Как воскресла Александринка

Императорский театр наносит ответный удар

Александринка — театр древний. Старейший в России. Ему уже 250 годков. Императорский театр: история, традиция, лепнина, позолота. Но последние лет двадцать он даже не загибался, а находился в стабильном упадке, пока его худруком не назначили «непитерского» Валерия Фокина, руководителя Центра Мейерхольда. Теперь на сцене Александринки ходят лошади, летают карлики, а классические персонажи плавают в бассейнах и катаются на коньках. Ее обновленный репертуар Москва увидела на «Золотой маске». Оказалось, что даже старый, имперский, практически мертвый театр может воскреснуть

Саша Денисова / фото Павел Смертин поделиться:
16 апреля 2008, №14 (44)
размер текста: aaa

— Город сильно влияет, — говорит Валерий Фокин. — Внутренний климат особый. Да и внешний: на многих действует пессимистично. В погоде есть свои неуловимые переходы, когда вдруг среди хмурого дня возникает солнце. И вот это «вдруг» — слово Достоевского — меняет и твое состояние. Это город оборотистый, оборотнический, он отражается в воде, двоится, это — город-мираж. Особый город. Все мои спектакли, сделанные в Петербурге, — под его влиянием, и даже московская «Шинель». Город — как кошка: ее можно взять на руки, она может задремать у тебя на руках, но все равно останется дистанция. Так и Петербург: он живет сам по себе.

Он тебе нужен, а не ты ему. Можно покрасить фасады, написать «Слава КПСС» или «Слава капитализму» — ему все равно.

Метод Фокина

Когда Валерия Фокина назначили на должность худрука Александринки, он принял ее с достоинством. Он вообще держится, говорит, двигается — с достоинством. К моменту назначения у него уже был Центр Мейерхольда — площадка, которая стала большой удачей для Москвы: демократичная сцена для новых проектов, европейских гастролеров, фестивалей. Были спектакли, статус успешного режиссера, педагога, хорошего организатора, человека театра нового типа, соединяющего черты художника и управленца, вхожего в иные сферы, мастера, с которым считаются. Вон Табаков пришел в МХТ, застал там бардак — батареи бутылок выносили, — а теперь там во дворе пристроечки сносят, биз­нес-центры строят, команду молодых звезд собрали, ставят неоднозначное, и Олег Павлович себя с гордостью называет «кризисным менеджером». Фокину тоже вручили театр в аварийном состоянии, как он говорил, линкор, да на приколе. Задача была — сдвинуть его с места. И заставить идти в новом направлении.

Фокин считает, что осовременивать старейший театр России надо, но только до известной степени.

— А каков предел осовременивания? Вот раздеваться на сцене Александринки можно?

— Конечно, можно. Главное — чтобы это было оправданно. Для нас главное — автор. Нужно дойти до его сути. Даже нужно быть радикальным. Другое дело, что на национальной сцене это не может быть лишь для собственного выражения. Должен быть и более высокий смысл.



Репертуар Александринки прежде был хаотичным, делали ставку на развлекаловку, стремились любой ценой затащить в зал зрителя. И гости культурной столицы ходили посмот­реть на обветшавшее здание Росси, а заодно и поржать.

— Люди с кока-колой заходили в зрительный зал, — говорит Валерий Владимирович. — Актеры от такой политики расшатывались и профессионально, и морально, в смысле ответственности перед театром. Они привыкли, что театр — на театральной окраине, средненький, прямо скажем. Моей главной задачей было вернуть престиж. Упадок начался после смерти знаменитого худрука Леонида Вивьена. Там оставались корифеи, выдающиеся артисты, на них ходили как на воспоминания. В горбачевский период это был один из самых официозных советских театров — противовес БДТ, куда ходила и ленинградская, и даже московская интеллигенция. А Александринка культивировала советские образцы и драматургии, и поведения.

Что сделал Фокин? К 250-летнему юбилею провел реконструкцию — по такому случаю выделили деньги. В результате появилась технически оснащенная, современная сцена. Позвал в штат и дал карт-бланш режисеру со славой авангардиста Андрею Могучему. Пригласил знаменитых режиссеров — грека Терзопулоса и польского гения Кристиана Люпу.

 Параллельно стал переформатировать труппу. Это было довольно болезненно: у нас уволить актера очень сложно, ведь репертуарные театры в России реформе не подверглись и на контрактную систему не перешли. Вон у англичанина Доннеллана спектакли долго не живут — а почему? Невозможно заново собрать прежний состав: актеры отыграли год и разбежались по новым проектам. А у нас сидят по полвека на одном месте — служат искусству. Пришлось Фокину учиться «увольнять с дипломатией». Впрочем, без скандалов все равно не обошлось. Актера Алексея Девотченко, например, уволили якобы за плохо сыгранную роль (верится в это с трудом: Девотченко — актер талантливый), а на деле — за срывы спектаклей из-за сложных отношений с алкоголем. Писали даже, что Девотченко уволили по политической статье: актер, мол, ведет активную общественную жизнь — вон, против катка на Дворцовой площади выступал. Короче, Девотченко, талантливо игравшего Голядкина-двойника в паре с покойным Гвоздицким, в театре больше нет. В результате, по выражению Фокина, «аккуратных процессов» в труппе вместо 89 стало 67 артистов.

— Я взывал к молодым, к их мозгам, доказывал, что в 25 лет стоять с подносом и фразой «Кушать подано» — бездарно и глупо. И они понимали. А с 50-летним так говорить невозможно. Но и старики в таком театре нужны. Они с удовольст­вием играют и в новых постановках, не только в классике. В генах этого театра — вероятно, это пришло и от Мейерхольда, ведь и он сам, и дочь его здесь работали, — заложена гибкость. В отличие от Малого театра, который исповедует чисто традиционную хорошую актерскую школу, Александринка более открыта к постановочным идеям, более гибка.

Спектакли Фокина в Александринке — это красивая классика. Красивая, как дама-аристо­кратка на полотнах, скажем, Серова или Крамского: чуть надменная, холодноватая, изящная, с осанкой статуи, но при этом живая. Декорации Александра Боровского ей под стать. Замысловатые, но эстетичные, без разухабистых перегибов — современное ар-деко. Сцена Александринки — как роскошная старинная рама, мазни не терпит. Нужно учитывать золото зала, лепнину, цвет.



В «Живом трупе» декорации — петербургские лестницы, воздушные, в завитушках, на скрещении лестниц — лифт. Из этого лифта выходят герои, в нем катаются, кутят с полуголыми мадамами, в нем же и стреляется главный герой. Простая и изящная метафора. Всякий догадается: лестницы — социальное устройство, иерархия общества, лифт — общественная судьба, или мораль, или нравственный выбор, то, что человека и возвышает, и низводит. Сам же «живой труп», Федор Протасов, живет внизу, за гранью, в преисподней общества, в клетке-люльке. В «Двойнике» декорация — гранит фасада, с лаком и инкрустациями, черный, при отблесках света он превращается в зеркало, зловещую амальгаму. От фасада отходят лестницы, как на невских набережных, а в фасаде открываются зеркальные двери и из-за них появляются двойники. Это — классический Петербург, где шепчут с придыханием: «Ваше превосходительство!»; чиновники в сюртуках, похожие на манекены, переносят кипы бумаг; толпа состоит из воркующих дамских капоров и суетящихся мундиров и шинелей. Петербург парадного блеска и «маленького человека». Это Петербург классический, узнаваемый, устойчивый и, безусловно, красивый.

Лошадь Могучего

Лошадь была абсолютно спокойна. Вокруг конюшенно-цирковой бардак, шум, передвижения народа, как при батальных сценах: тащили балки, телеги, — шла репетиция спектакля «Иваны» по гоголевской повести «Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» режиссера Андрея Могучего. Лошадь все это мало волновало. Она стояла в стороне и ухом не вела. Кузя — так зовут лошадь, — как опытный артист, даже когда на сцене стреляют, не реагирует, пояснила мне коневод Валентина Ухова.

А на сцене творилось вообще черт знает что. Кроме Кузи, привезли ужасающих размеров декорации — огромный деревянный дом с раздвижными стенами-кулисами из грубых досок и отъезжающей крышей. Долго и мучительно не начинали — проверяли механизмы. Могучий спрашивал кого-то невидимого: «Максим, можем?» Из недр декорации глухо доносилось: «Еще пять минут». Как только Могучий обратился к труппе со словами: «Не могу сказать, что мы все успели», — за сценой что-то ухнуло и рухнуло. Когда спектакль завязан на движущейся громадине, успокаиваться нельзя ни на минуту. Началась репетиция. Могучего мало волновало, как играют актеры — могучие старики Николай Мартон и Виктор Смирнов, его больше тревожило, если деревянная кулиса на пару сантиметров не дотягивала или крыша начинала уезжать раньше времени. Потом за сценой ему почудилась возня, и был устроен разнос за то, что актеров в потемках не обеспечили фонариками.



Андрей Могучий — крепкий мужчина неформального вида с бородой и в бейсбольной кепке. Он, признанный авангардист, в 90-е годы объездил Европу со своим «Формальным театром», создававшим спектакли-перформансы со сложной машинерией и образами. Ставил великого Эжена Ионеско, Сашу Соколова. «Кракатук» — тоже его рук дело. Скитался по разным площадкам, пока в 2004-м не стал штатным режиссером в Александринке.

В спектакле «Иваны» большую роль играет вся эта колоссальная техническая часть. Вопрос только — какую? Пока Иван Иванович с Иваном Никифоровичем (сыграно — залюбуешься, ведь актеры в хорошем смысле слова старой школы) пребывают в пространстве дома, все очень цельно. Сквозь щели между досками струится свет — совсем как в селах, тепло, солнечно, спит с ружьем одетая в шушун баба. Иваны делятся друг с  другом табаком из кисетов: Гоголь в деталях. Но вот происходит ссора, стены разъезжаются, и уютный маленький мир хутора утопает в шуме, рокоте и лязге внешнего мира — Миргорода. Иваны уже живут в клетушках многоэтажного дома с теликами, и с ненавистью лупят друг другу в пол-потолок. Летает под потолком карлик брейгелевского вида, с натугой поднимают и раздалбывают вдрызг пианино, Кузя вывозит телеги, на кухнях режут мясо, под потолком играют музыканты, карлика готовят как гусака и выносят на блюде, и Иван Иванович отъедает ему руку. Гоголь превращается в Сорокина. Очагов действия так много, что не успеваешь ни на одном сфокусироваться. Есть яркий образ, но он тонет в сонме других ярких образов. Текст Гоголя где-то затерялся.

Я понимаю: может, это метафора такая — трагедия маленького человека теряется в многоголосице мира, его хаосе. И для Александринки это внове и похоже на оздоровительную процедуру: посмотрите, как режиссер-новатор, особо не коверкая смысла и не переиначивая классику, облекает ее в непривычные, замысловатые одежды. Но, с другой стороны, актеры точно так же могли бы играть и в допотопных старых декорациях с гусаками из папье-маше.

Спектакль радикален как раз в той мере, в какой это возможно для старейшей сцены страны: он авангарден по форме. Это технологически навороченная упаковка для Гоголя. Текст и смысл не меняются, но обрастают дополнительным антуражем: газовыми плитами, телевизорами.

От произнесенного мною слова «антураж» Андрей Могучий приходит в волнение.

— Мне оно не нравится — какое-то дизайнерское. Можно было бы сделать спектакль без декораций, дописать диалог Гоголя часов на пять, получился бы Хармс. Вот вы меня все спрашиваете про техническую часть, а я не придаю ей ровно никакого значения! — кипятится Могучий. — А представьте, что эти стены не на сложных механизмах, а в компьютере!

— Но они же не в компьютере, — замечаю я.

— Мне кажется, — продолжает Могучий, — что в  восприятии сегодняшнего зрителя много внимания уделяется не тому, чему надо. Много энергии тратится на стоимость или сложность.

— Это, — говорю я, — потому что у нас театры теперь — как это называется? — осваивают бюджеты: хотят сделать постановку понавороченнее, побогаче.

— А вот в европейском театре техническая сложность никого не останавливает, она — обычная, обыденная часть процесса, возьмем того же Марталера, Уилсона, Кастрофа… Да и у Някрошюса тоже все непросто. Но европейский зритель не уделяет этому бездну внимания, а следит уже за чем-то другим. За образом и энергией. А у нас еще аборигенское восприятие — ой, стекляшки увидели, круто!

Спрашиваю о том, как эксперименты сочетаются со старейшей сценой страны. Андрей говорит:

— Посмотрите на новую афишу Александринки! Это уже не пыльный сувенир, а результат художественного поиска нового языка для старой сцены. Пока ставится классический репертуар, но на актуальном языке. Это не значит, что никто никого эпатировать и удивлять не собирается. Просто пока мы ищем подлинное, сегодняшнее звучание классики и ощущение мира.



«Аккуратные изменения» в Александринском театре на самом деле очень заметны. Разительны. Там будут ставить и современных драматургов: Фокин — пьесу Вадима Леванова, а Могучий — Михаила Дурненкова. С успехом идет «Чайка» Кристиана Люпы — мистерия, полная пауз и длиннот. Треплев не застреливается, а остается жив — с Чеховым Люпа обошелся вольно, но аккуратно, продемонстрировав, что классика можно читать, находя в нем разное. Привычные уже, как соседи по лестничной клетке, Аркадина, Тригорин и Треплев, сидя спиной к зрителю, разговаривают с ним, ищут у него поддержки, перемигиваются с залом и уходят в него, а не за кулисы. Поставил Люпа и спектакль о мировой душе, который у многих режиссеров выглядел действительно как графоманский бред про куропаток. А здесь это — вещь серьезная, провидческая: в подсвеченном зеленоватом бассейне, укрепленном на ржавой конструкции, похожей на водонапорную башню, плавает Нина Заречная и оттуда на фоне мистериального видео произносит завораживающий, космический монолог. Новый, почти инопланетный взгляд на Чехова. Хотя, казалось бы, ну что еще можно сделать с Чеховым?

А вот, оказывается, можно — и с Чеховым, и со стариками-актерами, и со старейшим императорским театром. Если делать тонко. В Петербурге говорят, что Фокина как режиссера можно любить или не любить, можно считать его спектакли скучноватыми, холодноватыми, его манеру руководить — чисто московской, но не пойти на премьеру Александринки уже нельзя. Потому что это — событие.

Фото: РИА Новости

×
Понравилась публикация? Вы можете поблагодарить автора.

Авторизуйтесь для оставления комментариев


OpedID
Авторизация РР
E-mail
Пароль
помнить меня
напомнить пароль
Если нет — зарегистрируйтесь
Мы считаем, что общение реальных людей эффективней и интересней мнения анонимных пользователей. Поэтому оставлять комментарии к статьям могут посетители, представившиеся нам и нашим читателям.


Зарегистрироваться
Новости, тренды








все репортажи
reporter@expert.ru, (495) 609-66-74

© 2006—2013 «Русский Репортёр»

Дизайн: Игорь Зеленов (ZOLOTOgroup), Надежда Кузина, Михаил Селезнёв

Программирование: Алексей Горбачев ("Эксперт РА"), верстка: Алла Парфирьева

Пользовательское соглашение