--

Хорошая бацилла от Любови Казарновской

Как оперное пение соединить с человеческой жизнью

«Когда я увидела в сцене бала, что Татьяна и Онегин не могут станцевать вальс из-за того, что у Татьяны не позволяет грудь, а у Онегина — живот, я выскочила из зала с ревом»

7 мая 2008, №17 (47)
размер текста: aaa

Как вы узнали, что музыка — это ваша судьба?

Я пела. Вот сколько себя помню, все время пела — пела все, что слышала. Я еще не ходила, мне было 10 месяцев, и на звук «а» или какой-то мне одной ведомый звук я воспроизводила все, что слышала. Видимо, эта потребность в мелодии, в ее выражении во мне была всегда. И я думаю, что это самое правильное. У ребенка потребность воспроизводить мелодию, если он музыкальный, возникает очень рано. Мой сын, еще будучи во мне, когда я была на седьмом-восьмом-девятом месяце беременности (я очень долго пела, работала до конца восьмого месяца), удивительно себя вел. Последний мой контракт был в Испании — «Реквием» Верди в Мадриде. И там солисты поют поочередно. Когда я садилась, он просто хулиганил со страшной силой — у меня платье гуляло во все стороны. А как только я начинала петь и особенно вот эти совершенно невероятные места в «Реквиеме» Верди — «Освободи меня, Боже» (Libera me, Domine) — он затихал, и во мне была полная тишина и какое-то умиротворение. То есть они там внутри все слышат. И мало того что слышат, они вибрируют вместе с тобой в этих вибрациях. И когда он родился, он был у нас достаточно спокойный парень, но когда мы ставили Моцарта и Верди, у него была блаженная улыбка на лице. Ну, что эта кроха понимает? Но он лежал тихо-тихо, и у него такое было выражение, как будто он не здесь, и мы вообще его не слышали и не видели. Они воспринимают и слышат намного больше, чем мы думаем.



Что вы считаете самой большой победой в вашей судьбе, карьере? Вашей человеческой победой?

У меня был год, когда умерла моя мама. Умерла довольно молодой. Тогда только началась моя карьера на Западе, и у меня был какой-то внутренний срыв. После смерти мамы я заболела бронхиальной астмой. Я вообще не могла музыку слышать: все было связано с ней, она была моим очень большим другом и помощником и каким-то сотворцом. Все мои самые важные контракты — и в Венской опере, где была «Сила судьбы», и в Метрополитен «Онегин», и в Чикаго «Трубадур» — это все оперы, которые делались при ней, я начинала петь, и у меня вставал комок в горле. В общем, я год не пела. И я решила, что больше к пению не вернусь. И тогда мой муж и моя пианистка меня каждый день убеждали: ну, давай две нотки споем, ну три, ну фразу — пусть в тебе опять проснется этот интерес, эта любовь к тому делу, которым ты занимаешься и которому отдана твоя душа. Я говорила: «Нет, не хочу, не могу». И все-таки в какой-то момент вдруг я начала понимать, что я, как мой сын говорил, «и Белоснежка изила» (ожила) — вдруг я «изила». И действительно, сначала была фраза, потом была ария, потом была партия. И я поняла, что не имею права, что Господь мне отпустил дар и талант, как же я могу так им разбрасываться — вот не хочу петь и не буду! Нет, идти на поводу у каких-то своих, может быть, эгоистических чувств и интересов я не имею права. Это была моя очень большая человеческая и творческая победа, когда я себе сказала: «Я выйду на сцену. Я буду продолжать петь, несмотря на свою внутреннюю боль, несмотря ни на что». И я вышла на какой-то совершенно новый для себя человеческий и творческий этап — я стала другая. Из талантливой девушки, талантливой молодой певицы я превратилась в профессионала. Я поняла, что меня не сломить, я могу идти вперед несмотря и вопреки. И сейчас я знаю, что я не «на глиняных ногах», что меня не сделал никакой продюсер, импресарио, дирижер — я сама, «сам с усам», и это очень важно. 

Мне кажется, что в России существует традиция восприятия оперы как некоего имперского, монархического жанра. И оперная певица — это всегда что-то очень триумфальное, напыщенное. Рассказывают, как одна актриса Большого театра еще в глубоко советские времена ходила зимой по Москве в роскошной шубе, у которой на воротнике был государственный орден.

Да, может быть, есть такой стереотип оперной певицы, но он сегодня разрушен. Я как раз абсолютно не понимаю этого, и мне кажется, что это глупо. Раньше могла вот такого размера певица выйти на сцену и просто красивые звуки издавать — такая была культура оперы в XVIII веке, в эпоху кастратов.



То есть был такой высокий заборчик, и за ним что-то чудесное — райские сады, ангельские голоса, кущи…

Да-да, была такая традиция. И очень долго, надо сказать, оперный мир от этой традиции отходил. Мама мне рассказывала про мое первое впечатление от Большого театра. Она меня повела на «Евгения Онегина». Мне было шесть лет, и когда я увидела в сцене бала, что Татьяна и Онегин не могут станцевать вальс из-за того, что у Татьяны не позволяет грудь, а у Онегина — живот, я выскочила из зала с ревом и сказала: «Мама, это совершенно не тот Онегин, который нарисован на моих картинках в томике Пушкина: там тоненькая Татьяна с косой, совершенно очаровательная, и не менее прелестный Онегин с кудрями, тонкий и молодой». Я сказала: «Это не Евгений Онегин, и никогда больше меня на оперу не води». Но тогда эта эстетика признавалась. Сегодня — нет.

Сегодня, если ты мало соответствуешь своему персонажу, если ты выглядишь как надутая бочка, — все, режиссер имеет право расторгнуть с тобой контракт, как произошло с одной моей коллегой. Ей сказали: если вы в ближайшее время не потеряете, по-моему, 50 фунтов (это около 25 килограммов), мы вынуждены будем расторгнуть контракт, и вы не будете выступать на королевской сцене Ковент-Гардена.

Но я вообще всегда была такая, как сейчас. Оперный артист — это прежде всего артист, он должен хорошо двигаться на сцене, его пластика должна быть так же правдоподобна, как и музыкальное выражение того, что он делает. Есть, может быть, две-три оперы, в которых можно поставить две тумбочки в виде вокалистов — и это съестся: это оперы барокко, может быть, какая-то одна из ранних опер Верди. Но это так красиво с точки зрения музыки, что это зритель съест. И то не всякий. Это съест американский зритель. Потому что американские девушки-певицы до сих пор очень большие. Но европейский уже не съест.

Человек может быть некрасив, но он должен быть достоверен на сцене. Как Тереза Стратос, которая в фильме Дзеффирелли «Травиата» играла с Доминго. Это очень некрасивая женщина, но она абсолютная Виолетта Валери. Веришь каждому слову и каждому взгляду, и она настолько лишена этой идиотской пафосности оперной певицы,

которая встала, надула грудь, взяла побольше дыхания и завопила. Будь то оперная сцена или концертная, я хочу видеть ту правду, которая заложена во всех этих произведениях, а не вот это: «А, сейчас я вам покажу, какой у меня голос!» Такие вещи меня просто пугают.



Вы сейчас приезжаете в Россию и работаете на грани драматического шоу. В чем смысл таких жестов для классической оперной певицы?

Нет-нет, я как раз работаю в стиле классической певицы. Единственный раз я сделала шоу к 20-летию своей творческой деятельности. Там я показала как бы весь спектр: опера, оперетта, мюзикл, шансон. Это было один раз. И это был очень интересный эксперимент. Сейчас я как раз езжу в Россию с сольными концертами — это форма музыкального салона.

То есть это камерные программы?

И камерные, и не камерные. Я туда включаю и очень оперные, очень сложные вещи, и совсем тонкие камерные миниатюры. Это «салон Виардо», история любви Тургенева и Виардо. Это две фигуры, которые соединили культуру России и Западной Европы. Она была ближайшей подругой и Сен-Санса, и Берлиоза, и Глинки, и Даргомыжского, и Чайковского. Тургенев ввел ее в литературные круги, она его — в музыкальные. И это дало, конечно, невероятный сплав. Никто сегодня такие серьезные концерты здесь не делает, к сожалению. Многие мои коллеги, которые ездят по России, работают «на грани»: военные песни, советские песни и опера или пошленькие обработки оперных арий. Вот это называется «на грани». А у меня салон — это те композиторы, которых пела Полина Виардо. Ни одного полуклассического произведения: Гендель, Скарлатти, Моцарт, Глинка, Даргомыжский, Чайковский, кончается Мусоргским. Такая панорама классической музыки, начиная от барокко и кончая концом XIX — началом XX века. Кстати, недавно концерт я делала — «Шедевры XX века». Это вот такой мой XX век: там были и Прокофьев, и Рихард Штраус, и Рахманинов, и Пуленк, и Шенберг — это все классика.



А чем вы можете объяснить желание классических оперных певцов — Кабалье, Паваротти — как-то сместиться в сторону стадионов?

Очень легко могу объяснить. Люди, которые сделали такую сумасшедшую оперную карьеру, как Паваротти, который почти 40 лет выступал только на оперной и концертной сцене, так же как и Кабалье, так же как и Доминго, — они «пошли в массы». И это только при специальной оказии, при очень интересном проекте, каким была «Барселона» с Фредди Меркьюри. Она же к Олимпиаде в Барселоне была написана.

Мало того что это было эффектно, это было еще безумно красиво.

Это очень красиво, очень! Так же, как и знаменитый проект «Термы Каракаллы» с тремя тенорами… Это летний фестиваль. Со всей атрибутикой шоу — представьте себе эти колонны в Термах Каракаллы, очень правильный свет. И они пели от ну просто совсем классических теноровых хитов до «O, sole mio» и «Очи черные». Они прошли по всему репертуару, такой веер развернули. Я считаю, что это очень красиво.



А как реагирует публика?

Прекрасно! Сами певцы и говорили: мы рассчитываем на публику не ту, которая идет в Musikverein или Карнеги-холл, а на широкую публику. Это публика, которая приехала в Италию отдохнуть или просто нас любит как певцов. Там были все — и дети маленькие были. А смотрите: Нью-Йорк, Цент­ральный парк — когда заканчивается сезон в Метрополитен Опера, в Центральном парке происходят такие гала-концер­ты больших солистов. И Паваротти был первый, кто вышел к 20 тысячам зрителей в этом парке. Они сидят на траве, они наслаждаются — это теплая нью-йоркская ночь, и Паваротти для них поет их любимые арии и песни. Это чудо! Но это, конечно, как оказия. Основной вид их деятельности все-таки оперная сцена. Колоссальное мастерство. Колоссальный профессионализм. Как-то Шаляпин приехал в «Яр» и спел с цыганами «Очи черные». Вся Москва потом умоляла его сделать такой концерт. Это такая затравка, понимаете? И большой артист себе это может позволить. Вот только начинать с этого нельзя.

Мне кажется, что прелесть такого жеста начинается с какой-то определенной точки мастерства.

Да, совершенно правильно. Это не начало вашей творческой жизни ни в коем случае. И это не каждому позволено. И не каждый будет выглядеть в этой ситуации настолько достойно, как Шаляпин. И, может быть, это даже какое-то испытание для артиста: изменит тебе вкус или нет, пойдешь ты во все тяжкие? И вот если ты в них пойдешь — значит, понятно, какого класса ты артист. А если продержишься на этой грани — несмотря на жанр, несмотря на эту внешнюю ресторанность, останешься на высоте, великим артистом, — тогда да, имеешь право. 



Нет ли в таких жестах попытки разрушить некое гетто для классики? Мне кажется, что закон медиарейтинга и закон ваш, закон профессионализма, — совершенно разные пространства, несообщающиеся сосуды.

Знаете, сейчас вот этими салонами я этот барьер, это гетто преодолела. Знаете почему? Раньше организаторы моих гастролей говорили: «Любовь Юрьевна, это так все элитарно. Нам бы чего попроще». То есть «Ямщик, не гони лошадей» — это уже суперклассика. Я говорю: а давайте попробуем пойти от обратного, давайте попробуем сделать так, чтобы люди чувствовали себя вовлеченными в достаточно простой разговор о классической музыке. Именно это я и делаю сейчас в своем салоне. Я, например, рассказываю о том, что Шуберт композиции учился у Сальери, отравителя Моцарта; и как за Сальери этот хвост тянулся, и как он Шуберту о Моцарте говорил. На самом деле, конечно, никто никого не травил, и Сальери вообще никакого отношения к смерти Моцарта не имел. Но, конечно, была безумная зависть и ревность. Потому что Моцарт — это как космос, это космический дар, а Сальери — все от головы. Он замечательный был композитор, но все сделано головой. И потом я пою «Серенаду» Шуберта, которая написана после прослушивания «Маленькой ночной серенады» Моцарта, которую ему играл Сальери. И знаете, люди от мала до велика приходят потом ко мне за кулисы за автографом и говорят: «Вы в нас пробудили такой интерес — сейчас побежим в библиотеку, найдем литературу на эту тему и почитаем: нам интересно. Вы рассказали нам просто детективную историю». Я нашла эту узенькую, может быть, но все-таки дорожку к людям, они чувствуют, что они часть этого процесса — познавания классики. 

То есть вы соединили абстрактную музыку и реальную человеческую историю?

Совершенно верно. Я предлагаю такую форму игры, и люди вовлекаются вместе со мной в этот мини-театр. И им это без­умно интересно, они открывают этим ключом ту потайную дверь, которой боялись: а вдруг там герцог Синяя Борода сидит, который отрубил головы всем своим женам? Но они открывают эту тайную дверь классики и видят, что это такое пространство, в котором им хорошо. Это очень важно сегодня. Сегодня странное время — число зверя как бы господствует над нами, время X, время, когда дух преодолен материей. Материя, материальные интересы, к сожалению, подавили духовную работу человека. Клапан закрылся, и вам в этом времени узко, тяжело, вам не хватает воздуха, вам нечем дышать. Мы дышим этой грязью, которая вокруг нас, этим воздухом, который в нас запихивают. Очень важно показать, что можно приоткрыть форточку — и будет другой воздух, будет другой мир, про который мы даже, может быть, сегодня не думаем. То есть надо заронить вот эту бациллу. Нас забили бациллой дешевки: дешевой музыки, дешевой литературы. Посмотрите, сколько унижений вокруг: эти отпечатки пальцев, которые мы должны сдавать во всех посольствах, аэропортах. Эти унижения, через которые нас везде пропускают: унизительная литература, унизительная музыка, пошлые шутки по телевидению. Это ужасно!



Вы хотите сказать, что люди стали бояться большого искусства, что человек уже не понимает, как он может соотнести себя с чем-то подлинным, настоящим?

Да! И люди, которые действительно настоящим занимаются, они сегодня большой подвиг совершают, потому что они живут несмотря и вопреки — они каждый день преодолевают это пространство пошлости, непонимания, отвержения всего, разрушения ценностей. Ты для себя каждый день совершаешь маленький подвиг во имя себя, во имя своей души, во  имя своего нетленного духа — это очень важно. И в ком есть эта сила, он должен за это бороться. Я считаю: пусть у меня 1000 человек в зале, или 600–700, но они уходят уже другими, они уходят, зараженные вот этой хорошей бациллой. Одна женщина мне написала письмо, что мой концерт вылечил ее от давления, и она целый месяц летала. И для меня это очень важно. Как для человека прежде всего. Я веду сейчас программу на канале «Культура» — «Романтика романса». Потому что вижу для себя и для людей возможность просто уйти от этой гадости и пошлости. Я хочу с ними поговорить на человеческом языке про хорошее — про хороших композиторов, показать им хороших певцов, рассказать какие-то интересные, трогательные человеческие истории. И эта программа сейчас самая рейтинговая из музыкальных программ на «Культуре». Я вижу, что это не впустую, это нужно сегодня, без этого нельзя.

1

Но когда мы имеем дело со словом — это материя, с ней можно научиться работать. А голос, что такое голос?

Я считаю, что голос, равно как и слово, — это внутреннее состояние души. Только слово высказывается, вы можете выбрать из словесной руды то, что нужно, а голос — это то, что рождается сиюминутно, какой-то моментальный порыв. Естественно, с голосом надо родиться, это правда. Должно быть природное основание, для того чтобы ты почувствовал в себе это безумное желание — петь. Но к этому состоянию надо подготовиться. Чем? Надо обязательно найти педагога, который вас проведет через лабиринты этой красоты и заставит вас эту силу, эту энергию от звуковой волны в себе почувствовать и высказать вокализами, помноженными на слово. Но я не верю в то, что голос может приобрести выточку и краски, если вы внутренне не ритор. Как говорил Шаляпин, голос, как субстанция, меняется от окраски слова. У среднего певца есть одна краска для гласной «а», для гласной «и» и т. д.; у большого мастера-профессионала, который своим голосом рисует картины, — у него пять-шесть-семь градаций только одной гласной «а».



А как вы управляете этим процессом?

Вы сами — инструмент. Скрипач может взять в руки скрипку, пальчик подвинуть на миллиметр вправо-влево, и от этого меняется окраска его звучания, и он это видит — это физиологически активно-видимый процесс. А мы работаем вслепую. Это какая-то божественная сила, которая через тебя идет, и иногда она тебе подчиняется. А если ты не в том вокально-физиологическом состоянии, она тебе не подчиняется. Такое впечатление, что кирпичи возишь — не можешь никак настроиться. Но что такое профессионал-певец? Это не только тот, кто умеет на правильный клапан нажать, чтобы его голос звучал, а тот, кто себя может настроить на одну волну с Богом, с космосом, с Вселенной — как угодно это называйте. То есть, если вы выходите на какую-то концертную программу или спектакль, вы должны себя настроить и на этого композитора, и на эту эпоху, и на это звучание.

Вы сразу отличите технаря-певца, который просто очень хорошо берет ноты: вам станет скучно через две минуты, вы видите, как он выводит там свои рулады и берет одну нотку так, другую — так. И вы сразу увидите мастера, который стоит и творит — как Шаляпин, как Мария Каллас. Марии Каллас сколько раз говорили: вот тут недостаток, там недостаток. Но она вас накрывала этой своей энергией, этим цунами, этим своим биополем, и вы в этом биополе вместе с ней крутились. Говорили, что во времена Шаляпина были басы намного более «басовые» — как дадут нижнюю ноту, так все люстры загремят. Шаляпин не этим брал. Он говорил: я, может быть, в спектакле одну-две ноты даю просто для впечатления, для дураков, я зрителя вовлекаю и тащу, как на канате, в свои энергетические сети. Его дочь Ирина Федоровна вспоминает, что он взял ее на спектакль «Демон» Рубинштейна. Ей было шесть лет. Он сделал грим и позвал ее в грим-убор­ную. Она зашла, а он метнул на нее такой взгляд — он был абсолютным демоном, — что она выскочила и сказала: «Папочка, я зайду потом». И это было так страшно, потому что он уже был не здесь.

Когда вы умеете в это состояние войти, вы перестаете быть певцом, вы перестаете быть во власти ноточки, ваш голос начинает жить самостоятельной жизнью вместе с вашей психофизикой. Открывается какая-то антенна, и вы перестаете ходить по земле, вы становитесь творцом, работающим с более высокими энергиями. Вот это для меня и есть певец-творец, который понимает, что его голос — это космическая антенна, локатор, развернутый туда. Я такого сразу вижу. Я две минуты слушаю, и мне все понятно: или я буду сидеть и слушать, как он взял ту или иную ноту, или я буду наслаждаться искусством.

У китайцев была такая традиция: каждый новый император называл музыкальный жанр, который, по его мнению, отражал суть его правления. Вы можете — как музыкант, как человек — определить жанр России сейчас?

Какофония. Я сегодня слышу какофонию. Что такое какофония? Это набор беспорядочных звуков — кто во что горазд, кто на каком инструменте может, тот и вопит погромче. Больше всего у нас вопят медные трубы. А мне хотелось бы мелодии и слитности. Мне хотелось бы настоящей линии. Станиславский говорил, что искусство и вообще что-то настоящее начинается там, где есть непрерывность. Кантилена, как говорят итальянцы. Протянутая мысль от и до — мне бы этого хотелось везде: и в музыке, и в литературе, и в жизни, и в умах, и в душах.

Фото: ИТАР-ТАСС; РИА Новости; из личного архива Л.Ю. Казарновской

×
Понравилась публикация? Вы можете поблагодарить автора.

Авторизуйтесь для оставления комментариев


OpedID
Авторизация РР
E-mail
Пароль
помнить меня
напомнить пароль
Если нет — зарегистрируйтесь
Мы считаем, что общение реальных людей эффективней и интересней мнения анонимных пользователей. Поэтому оставлять комментарии к статьям могут посетители, представившиеся нам и нашим читателям.


Зарегистрироваться

Любовь Казарновская — классический пример того, как российский талант становится мировым достоя­нием. Последние 19 лет ее голос можно чаще услышать на лучших сценах Америки, Италии, Австрии, нежели на родине. Однако живет певица в Москве и считает себя ответственной за все, что происходит в культурной жизни России. Ее новая концертная программа — история любви Тургенева и Полины Виардо. Представляя ее российскому зрителю в середине своего европейского турне, Казарновская предлагает нам почувствовать себя не только частью Европы, но и частью Вселенной.

Новости, тренды








все репортажи
reporter@expert.ru, (495) 609-66-74

© 2006—2013 «Русский Репортёр»

Дизайн: Игорь Зеленов (ZOLOTOgroup), Надежда Кузина, Михаил Селезнёв

Программирование: Алексей Горбачев ("Эксперт РА"), верстка: Алла Парфирьева

Пользовательское соглашение