--

«В России, куда ни ткни, опасно»

Почему новые режиссеры хотят жить в 1912 году

Алексей Герман-младший — один из самых многообещающих российских режиссеров нового поколения. Его «Бумажный солдат» — единственный русский фильм в основном конкурсе 65-го Венецианского кинофестиваля. Сам режиссер участвует в этом конкурсе уже второй раз: его предыдущая картина «Гарпастум» тоже была отобрана на фестиваль. Новая лента — рассказ об отряде советских пилотов, которые в начале 1960-х, еще до полета Гагарина, должны были стать первыми покорителями космоса, но не стали. Накануне венецианской премьеры Алексей Герман рассказал «Русскому репортеру» об иллюзиях, надеждах и достижениях своего поколения

3 сентября 2008, №33 (63)
размер текста: aaa

Поколение потребительского кредитования

Сейчас говорят, что в кино пришло поколение тридцатилетних. Вы чувствуете себя его частью?

Это я выдумал про тридцатилетних…

Правда, что ли?

…когда пять или шесть лет назад начал говорить, что в нашем кино сменилось поколение. Вдруг после безвременья, после того как большинство мастеров советского кино растерялось, появилось большое количество новых режиссеров. Достаточно назвать Илью Хржановского, Бориса Хлебникова, Кирилла Серебренникова, Ивана Вырыпаева, Марину Разбежкину, Андрея Звягинцева, Петра Буслова, Александра Велединского. У нас есть как минимум 15 молодых серьезных режиссеров. Это много. Между прочим, они появились только благодаря Министерству культуры, которое поддерживало дебютантов.

Другое дело, что это поколение оказалось раздробленным. Из-за гонки за золотыми птичками, золотыми рыбками. Очень мало тех, кто действительно дружит. Мы почти не встречаемся. Да и, к сожалению, не очень этого хотим. Мы пытались с Ильей Хржановским несколько раз организовать гильдию молодых режиссеров. Потом ее организовывал кто-то другой — но не получилось. Дальше разговоров, к сожалению, так и не пошло. Обидно.

Но вас что-нибудь объединяет? Какая-то общая идеология?

Чтобы было что-то общее, должна быть четкая позиция по отношению к жизни, должны быть какие-то общие идеалы, должно быть желание эти общие идеалы отстаивать. Ничего подобного нет. Все-таки это напуганное поколение. Оно напугано предыдущим опытом родителей. Оно очень боится себя потерять. Поэтому нет, это не история трех мушкетеров. Это не история посиделок на кухне. Там есть какие-то маленькие компании, но они, я повторяю, почти не соприкасаются.



То есть нет творческой среды, каждый сам по себе?

Среда стала еще меньше, чем во времена моих родителей. Я помню, как меня привозили маленьким в Дом творчества в Репино. Это была резервация, потому что никуда нельзя было поехать, но, тем не менее, родители там постоянно сидели и разговаривали со своими товарищами. Сейчас и этого нет, сейчас нет мест, где можно собраться. Но, может, это и хорошо — другое время.

А чем еще ваше поколение отличается от поколения ваших родителей?

Мне сложно сравнивать. Я помню, когда у отца закрыли картину, у него прекратили звонить все телефоны. Потом картину выпустили — все телефоны опять зазвонили. То есть предательство тоже было. Но все-таки мне кажется, что возможностей найти плечо товарища было больше, чем сейчас. Сейчас, мне кажется, мало кто подставит плечо.

А есть конфликт поколений?

Я думаю, что у предыдущего поколения есть конфликт с нашим поколением. Господи, когда Звягинцев получил двух «львов» за «Возвращение», как же на него все окрысились!



Старшие?

Да-да. Ходили мастера, которые уже где-то посмотрели картину, и говорили: «Ну, это же фуфло!» Очень многие, причем известные режиссеры, говорили, что это фальшивое и холодное кино. Но в лицо ему ведь никто об этом не сказал. Сейчас он снял следующий фильм. На мой взгляд, достойный. И как же его все поливают! Стыдно, неприятно.

Почему же творчество 30-летних вызывает такую реакцию старших?

Понимаете, они жизнь клали на книжки, на кино. А это очень тяжелая, очень сложная работа. Они придумали свой киноязык, свою манеру речи. И к 40, к 50, к 60 годам они отстояли право заниматься тем, что им близко. И вдруг сменилась эпоха. Выяснилось, что в принципе никому это уже не интересно, потому что всем интересно потребительское кредитование. И появились какие-то другие, молодые люди, которые говорят другим языком другие вещи о другой жизни. Так что многие из них сейчас мучительно пытаются куда-то вписаться, а вписаться не получается.

А вам самому комфортно в нынешнем времени? Вы вот тоже все время про прошлое снимаете… Хотелось бы жить в другой эпохе какой-нибудь?

В России?



Вообще.

В России, куда ни ткни, опасно: то война, то татары, то революция, то репрессии. В какой эпохе? Везде много подводных камней. Знаете, я думаю, что я хотел бы жить во время, которое не существовало никогда. Я хотел бы жить в каком-то идеальном времени — условно в 1912 году, но чтобы потом не наступил 1914-й.

То есть все равно в преддверии катастрофы?

Ну, всегда в преддверии. Назовите любую дату в истории — я вам скажу, что это преддверие, ну, с допуском в 10 лет. Или до, или после — какая разница?



Лучше «до».

Черт его знает. Да нет, мне на самом деле комфортно.

Старший и младший

В кино вы продолжаете линию своего отца…

Сейчас будет другая картина. Она не имеет никаких корреляций с «Трудно быть богом», она абсолютно иначе рассказана.

Где проходит линия раздела с отцовским кино — стилистическая, идейная?

Идейная — не знаю. Здесь правомернее говорить о каких-то эстетических вещах. Ну, конечно, что-то всегда будет общее: я сын своего отца. Но на этой картине я пытался — и, наверное, пойду дальше — сформулировать для себя, что в кино законов нет. Ну, помимо каких-то санитарных правил — что должно быть хорошо снято, должны хорошо играть актеры и т. д. Понимаете, у отца существует — и это прекрасно — очень четкий свод правил: что можно делать в кино, чего нельзя, что органично, что неорганично. Но я для себя буду пытаться и пытаюсь увеличить и видоизменить эти правила. Здесь я ни в коем случае не хочу сказать, что я не считаю отца правым или неправым, — просто я другой.

Я пытаюсь двигаться к чему-то, что я сам для себя сформулировал как синтетический импрессионизм, но синтетический — от слова «синтез». Думаю, что отличаюсь от отца тем, что в его кино герои растворены в каком-то многоголосье, в густом вареве — особенно это видно по «Хрусталев, машину!» — и очень часто короля играет свита. Я сейчас отказался от истории, где герой всегда не один, где он всегда существует в объемном, звучащем, сконцентрированном, гиперболизированном пространстве. Я, наоборот, снимал кино в основном на крупных планах.

Отец сейчас снял — вернее, доделывает — величайшую картину за последние 30–35 лет («История арканарской резни». — «РР»). На мой взгляд, это явление уровня «8 1/2» Феллини. То, что сейчас делает отец, — это завершение или высший пик эпохи гиперреализма, высшее достижение реализма. Я считаю, что следующая эпоха будет другой, кино будет уходить от реализма.



Почему?

Он опошлился, к сожалению. Понимаете, помимо отца и еще нескольких режиссеров, сейчас в мировом кино никого нет. «Догма» — это уже упадок, как бы нисходящая кривая. Невозможно смотреть это якобы достоверное кино, когда камера трясется. При всем моем уважении к братьям Дарденн, я не могу смотреть их фильмы. На мой взгляд, они фальшивы. Потому что ничего они не понимают ни в детях, ни в эмигрантах. Эта эпоха должна смениться.

Все ваши герои — интеллигенты. Есть ли сейчас у нас молодая интеллигенция, элита — называйте, как хотите? 

«Элита» — дурное слово, непонятно, что это такое. Вот как эта элита определяется? По имущественному достатку?



Сейчас во многом — да.

Но тогда это разные вещи. Интеллигенция выполняет важнейшую социальную функцию — это абсолютно органическая система сдержек и противовесов. В Англии есть парламент, а у нас — интеллигенция. Другое дело, что русская интеллигенция, как всегда, распята между либерализмом и патриотизмом, между гуманизмом и жес­токостью… Россия не может жить без интеллигенции. Что тогда, извините, останется от России?

У интеллигенции есть одна ответственность — просто быть. Как только она начинает подниматься на трибуны, вещать, призывать куда-то — это уже не интеллигенция. На мой взгляд, ее задача — писать книжки, учить детей, работать в библиотеках, писать картины, в общем, быть собой. Когда интеллигенты пишут, что надо посадить Ходорковского, — это стыдно и гадко. С другой стороны, когда Новодворская начинает говорить… — ну, постыдилась бы! Я всегда с огромным уважением относился к этому демократическому поколению. Неужели оно тоже выродилось? Понимаете, здесь, в России, еще и примкнуть некуда: и там гадко, и здесь гадко. Я с огромным уважением отношусь к Явлинскому, но демократы не объединились, никто не объединился. И что мы имеем?

Поэтому, мне кажется, надо как-то существовать для себя — не на благо себе, а для того, что ты делаешь. Мне кажется, что очень правильно отец существует.

Насколько, кстати, он строг по отношению к тому, что вы делаете?

Он не смотрит.



Неужели не видел ни одной картины?

Говорит, что нет. Я не знаю. Он бы сказал, если б видел.

Специально не смотрит?

У него тяжелейшая ситуация. Он волнуется за меня. Я бы тоже на его месте, наверное, не смотрел бы: волновался.

Кино и деньги

Как правило, все хотят попасть на все фестивали сразу…

Мы стремились не спешить к какому-то фестивалю. Потому что, знаете, перед Берлином, Каннами или Венецией происходит какая-то российская кинофантасмагория, когда все говорят: «Мы должны успеть к Венеции. Мы должны успеть к Каннам». А потом никого не берут. В силу того, что я человек суеверный, я просто понял, что вот если так специально гнать-гнать-гнать, то ничего и не выйдет.

Вы снимали несколько лет, не торопясь. Остановились, когда поняли, что сделали все, что хотели?

Нет. Существует такая вещь, как деньги, а они ограничены. Мы сняли часть фильма и стали показывать ее западным партнерам. Искали дофинансирование. А ходить и трясти сценарием, чтобы получить деньги, — это неправильно. Сценарий — это все-таки литература, а кино — это кино. Поэтому после первого съемочного блока мы показали материал. И нам на помощь пришел канал «Россия», они нам поверили. Потому что в основном нам никто не верил — ходили вокруг люди, которые говорили: «А, это очень сложно, никуда вас не возьмут, и в кино вы не пойдете, и на фестиваль вы не попадете, и в Европе вас никто не купит» и т. д.



Сейчас как раз говорят, что в России очень легко найти любые деньги на кино. Это миф?

Это глупость. Объясню почему. Потому что этими деньгами надо еще как-то воспользоваться. Понимаете, в огромном мировом культурном пространстве кино, как и всякое искусство, — это инструмент укрепления престижа страны. Как спорт. И это довольно важно. Особенно, если это — русское кино. И я каждый раз вздрагиваю, когда его называют гастрономическим термином «продукт». Но, с другой стороны, все-таки в его основе лежат деньги. А их надо как-то распределять и отчитываться. Кино начинается с поиска денег, но заканчиваться оно должно как минимум их возвратом. В этом и был наш лозунг — мы снимали кино, которое по определению безубыточно.

В России, конечно, можно найти деньги. Но давайте посмотрим, откуда эти деньги возникают. Либо они исходят от людей, которые хотят в кино поиграться, для которых это не является профильным бизнесом. А когда ты берешь деньги у человека, который в кино ничего не понимает, ты берешь на себя очень много обязательств, которые, к сожалению, не всегда сможешь выполнить. Потому что он будет вмешиваться, будет лезть, будет говорить: «Я дал два миллиона долларов, и у меня вот такое вот видение». Но его видение, как правило, ничего общего с реальностью не имеет. Они пытаются относиться к кино как к бизнесу, а кино — это не только бизнес, что подтверждает и Голливуд. Коммерческая составляющая не является 100-процентной, нужно как минимум уметь эксплуатировать детские фантазии. Продюсер тоже должен обладать талантом. Мне очень повезло с продюсерами — Артемом Васильевым и Сергеем Шумаковым.

Действительно, в российское кино вкладывается много денег, но, к сожалению, эти деньги — дурные, и от них я посоветовал бы держаться подальше.

Вы очень тщательно работаете над каждой картиной. Над мизансценами, изображением, монтажом. Где предел этого совершенства, когда вы чувствуете, что дальше уже будет перебор?

Я пытаюсь посмотреть на кадры другими глазами. Перед съемкой я стараюсь максимально отрепетировать кадр, развести мизансцену, понять, что происходит с актерами, и потом беру небольшую паузу — на полчаса, на час — и смотрю, к чему все это ведет.

У меня на картине были моменты, когда я прекращал съемку. Все бегали вокруг меня, оператор находился в предынфарктном состоянии, потому что свет уходит… У директора тоже предынфарктное состояние. Есть такие эпизоды в картине — мы их порепетировали, а они вдруг получились страшно фальшивыми. И тогда мы переходили к другим сценам, а те, что не получились, снимали в другом месте или просто радикально переделывали. Хотя я все время ищу ошибку, пытаюсь понять, почему не получается.

Ваш первый фильм «Последний поезд» — о Великой Отечественной, «Гарпастум» — о Серебряном веке, «Бумажный солдат» — о 60-х. Почему все-таки вы не снимаете о настоящем? Как-то вы сказали, что вот едете в машине, а за стеклом — какая-то своя жизнь, люди на «мерседесах», и вы понимаете, что вам нечего им сказать…

Сейчас мое ощущение изменилось. Я отказался от нескольких исторических картин именно потому, что понял, что надо двигаться куда-то сюда. Три года назад я еще так не думал, мне было нечего сказать. А последние года полтора что-то у меня возникает в голове, но еще недооформилось, еще не родилось и родиться пока не может, потому что специально я этим не занимался. Но мне кажется, что пришло время снимать историю «про сейчас». Не современную, а именно «про сейчас» — мне кажется, это более точное понимание. Потому что современность — очень расплывчатое понятие: у каждого своя современность.

Может, все дело в том, что российская современность еще не оформлена, неэстетична и поэтому к ней сложно подступиться?

Еще четыре-пять лет назад наша современность действительна была не оформлена — мы были не в прошлом, не в настоящем, не в будущем. Потому что страна наша, как это всегда с ней происходит на протяжении всей истории, в очередной раз находилась в поиске. Четыре-пять лет назад у меня было ощущение, что мы живем в каком-то эскизе, в преддверии чего-то. У меня было какое-то предвоенное ощущение — еще до всех нынешних событий.

Но мне кажется, что сейчас мы к чему-то пришли. На самом деле страна и время сформировались. Я недавно заезжал в супермаркет, бродил по нему и увидел большую компанию каких-то ребят в пиджаках, в костюмах — менеджеров, не менеджеров, не знаю. И я вдруг понял, что, во всяком случае в Москве, в Питере, может быть, в Волгограде, в тех больших городах, где я был, появилась какая-то новая жизнь. Это не означает, что она лучше, она просто другая.

И мне не кажется, что мы не снимаем про настоящее от беспомощности. Ну вот посмотрите на эти стены напротив: их невозможно хорошо снять. Невозможно хорошо снять людей, которые ходят в чудовищных костюмах, с какими-то веночками из искусственных цветов — это будет китч. Невозможно снять Москву, где все дома ярко-розовые, ярко-голубые и т. д., потому что с точки зрения живописи это уродливо. Но, быть может, из этого нагромождения безвкусицы может родиться в итоге художественный образ.

А вот у того кино, которое называют искусством, а не «продуктом», есть сейчас место в прокате? Свой зритель?

Понимаете, никто не может дать правильный ответ на этот вопрос. Сколько раз я общался с продюсерами, которые занимаются коммерческим кино, чьи фильмы не то что не приносили денег — с треском проваливались! Посмотрите, этим летом в прокате почти не было русских фильмов. А сколько еще недавно было разговоров — бум российского кино, подъем российского кино...

Наверное, уже лет двадцать нам объясняют, как надо снимать коммерческое кино. Сидят продюсеры, всем рассказывают, формируют какие-то гильдии, ассоциации, проводят какие-то бессмысленные, на мой взгляд, круглые столы. А в итоге ничего не получается, потому что мы уже проиг­рали конкуренцию американскому кино. И не надо делать вид, что это не так. Сколько наших фильмов приносит реальную прибыль? Четыре, пять, шесть, семь картин в год.

А сколько делается фильмов, которые ориентированы на извлечение прибыли? Они же сидят, все просчитывают: вот мы позовем такого известного актера, а вот у нас будет такая история, а мы еще привнесем сюда киллера-китайца. Чем это заканчивается? Ничем. Сколько было снято романтических комедий за последнее время? И где они? С одной стороны, зрителя уже приучили, что герой, условно говоря, в синем костюме по определению хороший, а в красном — плохой. Да и то на всякий случай в начале фильма про отрицательного героя сразу понятно, что он отрицательный, а про положительного — что он положительный.

Люди идут в кино для клонирования пережитого неделю назад удовольствия. Все это на самом деле один большой фильм, все одно и то же. Мы живем в таком культурном «Макдоналдсе». Но я глубоко убежден, что помимо «Макдоналдсов» существует другая кухня. И в стране с населением 142 миллиона уж найдется какое-то количество людей, которые чуть-чуть устали от гамбургеров. Я себя ни в коем случае не сравниваю с мастером, но одним из самых коммерческих русских режиссеров на Западе является Сокуров. И знаете, чем больше я занимаюсь кино, чем больше сталкиваюсь с гадостью и подлостью, чем больше вижу прекрасных фильмов моих товарищей, которых просто закопали в землю, тем больше я понимаю, что какой-то выход есть. И, может быть, он именно в России. Так или иначе, какая-то культурная упругость в стране есть. Ее становится все меньше и меньше, но она существует.

Утраченные иллюзии, большие надежды

Сейчас многие талантливые люди, едва успев заявить о себе, тут же уходят в мейнстрим, в шоу-бизнес. Вы — нет. Почему?

Потому что это глупость. Жизнь длинная, жизнь сложная, и ошибочно полагать, что ты самая хитрая, самая хваткая и самая быстрая зверюшка. Нужно поддерживать какую-то элементарную внутреннюю санитарию и гигиену. В кино работают люди честолюбивые, амбициозные, ориентированные на успех. И очень опасно, на мой взгляд, когда ты выстраиваешь свою жизнь как гонку, потому что ты все равно никогда в этой гонке не победишь, ну никогда. Надо как-то жить своей жизнью. Если каждый раз думать: получу я приз или нет, попаду я на фестиваль или нет, — станешь инвалидом. Нельзя поддаваться на все, что происходит, иначе станешь сумасшедшим. Я вот включаю телевизор и вижу своего товарища-режиссера, который сидит на шоу с Малаховым — я нормально отношусь к Малахову, хотя мы не знакомы. И они беседуют на тему беременности или чего-то подобного. Нет, ну зачем? Твоя профессия — снимать кино. Так снимай кино, вот этим и живи.

Вы не раз говорили про крах иллюзий и надежд шестидесятников. Ваше поколение испытало что-то подобное?

Да у нас нет никаких иллюзий, мне кажется. В 60-е такие иллюзии еще были. А сейчас везде одинаковые машины, одинаковая одежда, одинаковая еда, одинаковые телевизоры, одинаковые фильмы, одинаковая мебель, одинаковые украшения, одинаковые идиомы во многом, одинаковый тип досуга. Аксенов в свое время писал про стройки — «Апельсины из Марокко»: были люди, которые куда-то ездили и писали про другую жизнь. А где она сейчас?

В гипермаркете? Страна прошла колоссальный путь: от веры в то, что у нее есть высокая культурная, научная — какая угодно — миссия до потребительского кредитования и неприятия всего чужеродного.

На мой взгляд, единственные иллюзии, которые испытывает наше поколение, состоят в том, что многие внутренне отрицают возможность повторения некоторых исторических событий, которые в России уже происходили. А я не отрицаю. Молодые кинематографисты ходят на какие-то собрания, что-то обсуждают… Они думают, что это им чего-то в перспективе прибавит. На самом деле ничего это не добавит, только заберет потом. Мне кажется, художникам надо не лезть в политику, а заниматься своим делом: рисовать картинки, писать книжки, высказывать свое ощущение. Дальше они могут нравиться, могут не нравиться — это вопрос второй.

Вы испытываете страх перед началом съемок?

Конечно, а как же. Это ведь что-то огромное. Чего снимать — непонятно, кого снимать — непонятно. Это же огромный поезд, который надо куда-то двинуть. И ты, маленький, несчастный, сидишь у чего-то огромного и неоформленного, у глыбы, которой надо маленьким молоточком потихонечку придавать какую-то форму. 

Фото: Федор Савинцев для «РР»; ИТАР-ТАСС; архив пресс-службы

×
Понравилась публикация? Вы можете поблагодарить автора.

Авторизуйтесь для оставления комментариев


OpedID
Авторизация РР
E-mail
Пароль
помнить меня
напомнить пароль
Если нет — зарегистрируйтесь
Мы считаем, что общение реальных людей эффективней и интересней мнения анонимных пользователей. Поэтому оставлять комментарии к статьям могут посетители, представившиеся нам и нашим читателям.


Зарегистрироваться

Алексей Герман-младший родился 4 сентября 1976 года в Ленинграде в семье кинорежиссера Алексея Юрьевича Германа и сценариста Светланы Кармалиты.

В 2001 году закончил режиссерский факультет ВГИКа под руководством Сергея Соловьева и Валерия Рубинчика. После этого какое-то время работал на киностудии «Ленфильм». Первый полнометражный фильм «Последний поезд» Алексей Герман-младший снял в 2003 году.

В 2005-м после выхода фильма «Гарпастум» к нему пришла известность.  «Бумажный солдат», представляющий Россию в основном конкурсе Венецианского кинофестиваля, — третий полнометражный фильм режиссера.

Новости, тренды








все репортажи
reporter@expert.ru, (495) 609-66-74

© 2006—2013 «Русский Репортёр»

Дизайн: Игорь Зеленов (ZOLOTOgroup), Надежда Кузина, Михаил Селезнёв

Программирование: Алексей Горбачев ("Эксперт РА"), верстка: Алла Парфирьева

Пользовательское соглашение