Онлайн-журнал «Русский репортер»

Богаче нас не будет никого

Саша Денисова

Мюзикл в России — как русская рулетка: точно рассчитать и спродюсировать успех почти невозможно. В «42-ю улицу» вложили $11 млн — а в результате ни зрительской любви, ни кассы: пришлось через два месяца снять спектакль с репертуара. А «Метро» с бюджетом всего $2,5 млн оказался успешным и продержался на сцене целых три года. «Русский репортер» побывал на финальных репетициях мюзикла «Монте-Кристо», чтобы посмотреть, как поет и танцует узник замка Иф, и понять, сможет ли он найти несметные богатства

Дочь Тибелина, красавица Гайде, репетирует жестокую месть Фернану Мондего

Танцуем в полную!

На сцену выходит господин де Вильфор в сюртуке и обтягивающих лосинах.

— Нет, ну это вообще! — говорит он и оттягивает лосины. Отпущенные, они с треском возвращаются на место.

— А как в балете люди всю жизнь мучаются! — парирует режиссер Алина Чевик. Де Вильфор молча с грустью снова оттягивает лосины.

— В ту эпоху такой фасон носили, — твердо стоит на своем режиссер. — Все, хватит, вот завтра приедет художник — с ним и разбирайся.

Репетиция в разгаре. Де Вильфор стоит на сцене, как приклеенный.

— Ты вот что сейчас делаешь? — с ласковой угрозой спрашивает режиссер.

— Я могу ходить, — неуверенно делает первый шаг де Вильфор.

— Хотелось бы.

В отличие от репетиций в драматическом театре, здесь тишины в зале не добьешься: актеры распеваются, тут же дают советы из зала — никого не раздражают ни шепотки, ни даже крики. Режиссер поэтому говорит в микрофон или прямо на сцене актерам объясняет, как танцевать, где какая эмоция: из зала на сцену при оркестровой фонограмме голос не долетает.

Чтобы руководить таким количеством народа — а в «Монте-Кристо» его задействовано, как в батальной сцене какого-нибудь блокбас­тера, — надо быть настоящим полководцем. У Алины строгий командирский голос. «Почему балет должен по триста пятьдесят раз повторять, пока вы бог знает где таскаетесь?» Или: «Почему танцуем вполноги, когда балет — в полную?»

На сцене разброд и шатание. Балет дотанцевал до того места, где Эдмон Дантес должен был разразиться арией, но Дантес безмолвствует.

— А я микрофон не надел, — говорит он с детсадовской интонацией и убегает. Но режиссера это все, похоже, не раздражает — рабочий процесс.

Дантес возвращается с микрофоном, но теперь нет Мерседес. Вместо нее с Дантесом начитает вальсировать актер Дёров — крупный мужчина в бейсболке и рэперских штанах. Очень романтично. На репетициях здесь сплошные шутки: жанр такой — легкий в хорошем смысле слова. Поговорили, прикололись и тут же запели. Длительное вхождение в роль, концентрация — это не про мюзикл.

Как подставили графа

— Понимаете, это подлинный русский мюзикл!

— Как же подлинный, когда историю эту мы с детства знаем, а она французская.

— А нам всегда было близко французское — тот же шансон: Азнавур, Патрисия Каас, — возражает мне директор Московского театра оперетты и продюсер «Монте-Кристо» Владимир Тартаковский. — И потом, в России зрителю может быть очень близка история о герое, которого подставили. Сегодня и простой человек, и даже непростой может пострадать от судебных ошибок и доносов. Только не все могут потом найти клад и отомстить.

«Монте-Кристо» — амбициозный проект. Не только из-за бюджета — более 100 млн руб­лей — но и по замаху. После 1990−х все мюзиклы, идущие в России, делятся на подлинно русские и мюзиклы-кальки, которые привозят сюда в виде готовой конструкции, набирают по кастингу подходящих исполнителей и переносят уже опробованную где-то формулу на отечественную почву. Отступления от рисунка роли, прописанного в оригинальном сценарии, не приветствуются. Получается просто «дуб­ляж» мюзикла на русский язык. Таковы CHICAGO, «Кошки», «Эмми».

Были и чисто отечественные продукты, к примеру «Норд-Ост»: и первоисточник наш — роман Вениамина Каверина «Два капитана», и  музыка, и даже продюсеры. Но после известной трагедии восстановить спектакль не удалось — слишком тяжелые воспоминания он вызывает. И вот, после череды нерусских мюзиклов, «Монте-Кристо» продолжает прерванную традицию.

Декорации к мюзиклу «Монте-Кристо» — одновременно и особняк, и паруса

Либретто в стихах к нему написал Юлий Ким. Поэтому слова с ходу врезаются в память: ходишь потом и поешь их, как частушки или считалки. Ким переделал и сюжет: история начинается с конца — на балу у Монте-Кристо выясняется, кто есть кто, и перед глазами зрителя проносится вся его, графа, мятежная жизнь.

С либретто носились долго, предлагали его разным музыкантам, но получалось как-то вяло, пока не нашелся один молодой композитор — Роман Игнатьев. Написанная им музыка, во-первых, хорошая, а во-вторых, своя: напоминает знакомые с детства таинственные увертюры, ясные лирические темы. Мы ведь как собаки Павлова — по звукам Дунаевского узнаем «Детей капитана Гранта». А наша, российская музыка в мюзиклах теперь, как ни странно, редкость. Заказать полноценное творение композиторам почти невозможно: никто не хочет тратить год жизни, чтобы написать оперу с неизвестным будущим. А зная, как сложно у нас приживаются мюзиклы, с ними и вообще не хотят связываться: продержится полгода и сгинет от нерентабельности. Зачем, когда можно работать на эстрадников, где за каждую песенку сразу получаешь гонорар?

Наши и не наши

«Почему у нас не пошел американский мюзикл?» — много лет спрашивают друг друга и не могут ответить критики. Лучше поставить вопрос так: почему мы должны непременно следовать жесткому американскому стандарту, который родился от скрещивания музыкальной драмы и европейской оперетты с салуном, скетчем и шоу?

И в СССР, и в России музыкальный спектакль, фильм, оперетта были успешными жанрами, школой, традицией, причем строились они по собственным законам: чуть-чуть попели — поговорили. Русскому человеку поговорить очень важно. У нас со времен водевилей, на которых был воспитан и которые не брезговал писать Чехов, всегда была важна драматургическая составляющая. Это было видно и в театре (от «Орфея и Эвридики» Журбина до «Юноны и Авось» Рыбникова), и в тех советских фильмах, которые по сути были мюзиклами, — от «Веселых ребят» и «Волги-Волги» до «Д’Артаньяна и трех мушкетеров» и «Узника замка Иф» с песнями Градского. Наш жанр — это не набор музыкальных номеров, объединенных иногда вполне условной сюжетной линией, а полноценный сюжет с драмой и конфликтом.

Артист мюзикла должен все уметь — и петь, и танцевать, и играть

Спрашиваю Владимира Тартаковского, по какому пути пойдет русский мюзикл — будет ли возрождать свою традицию или перенимать бродвейскую.

— Принято считать, что оперетта — более легкий жанр, чем опера. Такое же отношение и к мюзиклу, но это не совсем так. Чтобы мюзикл был успешным у нас, в нем должна быть история, которой зритель мог бы сопереживать. Вот CHICAGO не пошел у нас — а во многих странах шел с большим успехом — потому что в нем нет любви. И некому сопереживать: все герои в CHICAGO отрицательные. Плюс шутки непонятные — для Бродвея хорошо, а для нас это не юмор.

В Театре оперетты, где ставились самые успешные мюзиклы — «Ромео и Джульетта», «Нотр-Дам», «Метро», «Маугли» и «Моя прекрасная леди», — Тартаковский разработал грамотную тактику: «прокатывать» спектакль блоками по две недели. Это удобно: не нужно разбирать сложные декорации, можно вложить деньги в дорогостоящую рекламу, и актерам так легче — они постоянно в тонусе, пусть и напрягаются, зато им не приходится все время держать в голове сложную роль ради двух спектаклей в месяц, как это бывает в репертуарном театре.

— На Западе почему мюзиклов много? Это бизнес, — говорит Тартаковский. — И как и любой бизнес, он может провалиться, а может и принести деньги. Но надо, чтобы народ валил. Мюзикл оправдывает вложенные в него колоссальные средства только при определенной загрузке. Как только интерес начинает уменьшаться, проект становится убыточным. И поэтому на нем заработать очень сложно. У Театра оперетты с мюзиклом своя ситуация: это музыкальный театр, который всю жизнь ставил классическую оперетту и советские мюзиклы Дунаевского, Колкера, Милютина. Мюзиклы по форме и смыслу, но без бродвейской коммерческой техники. Игрались они, как обычные спектакли — пару раз в месяц. Сейчас многие театры на периферии начали их ставить. А почему? Они должны интенсивно обновлять репертуар: в небольшом городе должно быть много спектаклей, потому что количество зрителей значительно меньше, чем в столице, а по два раза на один и тот же спектакль далеко не каждый пойдет. Там сейчас ставят уже забытые «Белую акацию», «Москву, Черемушки», «Свадьбу в Малиновке», и интерес к ним есть.

Постановка же современного мюзикла — дело дорогое. Кроме техники, которой мы купили миллионов на 60, нам пришлось докупить свет, сделать модернизацию звука, закупить новые микрофоны, телеэкран 8 на 13 метров. Декорации на несколько десятков миллионов. Гастроли, плюс артисты — больше 50 человек — плюс реклама, все это еще миллионов на 20 с лишним.

Прессе показали сцены из мюзикла

Мюзикл — это блокбастер. И по деньгам, и по технологии, и по месседжу. Он обязательно должен быть технологически сложным, навороченным, ошеломлять публику мощью и великолепием постановки: полеты, самолеты, яркий грим, костюмы, декорации. Кроме того, в отличие от оперы, в мюзикле нужно четко произносить слова: текст арий должен быть понятен, чтобы зритель мог следить за сюжетом. Это пушкинского «Бориса Годунова» он знает наизусть, так что ему не нужно вслушиваться, о какой копеечке речь — он про эту копеечку и так с детства все знает. А на мюзикл зачастую приходят люди, не знающи его культурной предыстории.

В театре провели соцопрос и выяснили, что и на оперетту, и на мюзикл ходят люди примерно одного возраста, но из совершенно разных слоев: на оперетту — любители театра, на мюзикл — те, кто ходит в кино и в клубы, нетеатралы, которые боятся попасть на занудную заумь. А в мюзикле им доступными яркими средствами расскажут любую, даже довольно сложную, историю. Но из этого не следует, что мюзикл — легкий жанр; скорее, это жанр понятный, рассчитанный на миллионную аудиторию.

— Знаете, мюзикл замечателен еще и тем, что привлекает к театру вообще. Люди сделали первый шаг, им понравилось, и, может, они теперь станут любителями театра. А в наше время это одна из самых главных задач — привлечь людей к чему-то хорошему. «Нотр-Дам» увеличил тиражи книги Гюго. Я думаю, с «Монте-Кристо» будет та же история. Тем более что музыка-то серьезная получилась, не три ноты.

Графская маза

Композитор Роман Игнатьев для «Монте-Кристо» написал за месяц 43 музыкальных номера. Ищу его по театру, чтобы спросить, как у него это получилось. «Да вот же он, в черной рубашке», — показывают мне молодого человека с бородкой. Хочу броситься вдогонку, но он уже вышел из зала. И тут вдруг с предыдущего ряда ко мне оборачивается молодой человек с бородкой — тот самый, композитор. Но уже почему-то в белой рубашке. И приветливо так говорит:

— Что, интервью брать будете?

А в дверях зала между тем стоит он же, но только в черной рубашке. Заходит и подсаживается к такому же в белой.

— Вы не волнуйтесь, они близнецы, — говорит мне пресс-атташе мюзикла Наталья Суханова. — Хотите, я вам корвалольчику принесу?

Второй брат Игнатьев, Павел, музыку не пишет: он — художник. Но на репетициях сидят вместе, советуются, обсуждают. Если композитор отлучится, художник бдительно следит за процессом. Удобно все-таки иметь близнеца!

Журналист Бошан поет о том, что уже в XIX веке публика ждала сенсаций из личной жизни богатых

Еще в зале сидят два Бертуччо — актеры Дёров и Голубев — и хохочут. Режиссер смотрит на них с улыбкой и явно хочет метнуть микрофон, потому что хохочут громковато. Их двое, потому что репетируют сразу двумя составами. Одну и ту же сцену прогоняют с двумя солистами, и сразу видна разница: психологические нюансы у каждого свои.

Сцена на балу: пока все танцуют и поют, порочный приемыш Монте-Кристо по имени Бенедетто пытается проникнуть в дом. Один Бенедетто — долговязый Андрей Александрин — танцует словно на шарнирах и похож на персонажа комедии дель арте: какой-то насмешливый Арлекин, все делает с шутливым цинизмом. Второй — современный парень с дворовым обаянием, в майке, поет так, что девушки должны падать в обморок от нежности. А с Арле­кином-Александриным поневоле хочется держать ухо востро. «Он так в роль вошел, что скоро будем прятать кошельки и зашивать карманы», — шутит Наталья Суханова.

Разные образы — но оба Бенедетто пытаются стырить алмаз. Бенедетто пытается взять в долю верного слугу графа Бертуччо:

Там наверху в шкатулке у камина
Алмаз албанского героя Тибелина,
Мне граф по дружбе показал его.
Идем, ты постоишь на карауле,
А через месяц где-нибудь в Стамбуле
Богаче нас не будет никого…

Бертуччо пытается остановить негодяя, зовет графа. Но граф потерялся в недрах кулис. Нет графа. Бертуччо-Дёров говорит в пустоту:

— Ну что ж ты, любезный граф, такую мазу испортил!

Уши, мозги и слезы

Солисты поют в наушниках: в ухо дают фонограмму. Фонограмма записана в студии, играет симфонический оркестр, который запихнуть в оркестровую яму сложно, да и дорого. А солисты поют сами. Но бывают и технические накладки: то у актера голос пропадает, то он, наоборот, перекрикивает музыку.

— У меня звук в это ухо не доходит! Да и само ухо вылетает!

— Ухо у него вылетает! — из-за кулисы выходит женщина с лейкопластырем в руках. — Главное — чтобы мозги не вылетали! — и, ворча, приклеивает выпавший наушник к голове артиста.

В мюзикле все должно быть сенсационно: и повороты сюжета, и костюмы

Мерседес и Монте-Кристо поют душераздирающую любовную арию — «И во сне, и наяву я всегда к тебе иду». Ария вполне способна побить рекорд знаменитой Belle из «Нотр-Дам», которая несколько лет назад неслась из каждого киоска, из каждого такси. В глубине сцены с красной папкой в руках и криком «Извините!» из кулисы в кулису спортивно перебегают гений-компо­зи­тор или художник Игнатьев (который из них — точно не скажешь) и концертмейстер Татьяна Солнышкина.

Солнышкина успела поработать едва ли не на всех мюзиклах в России. Однажды она оказалась в паре с бродвейским продюсером и поняла, что секрет успеха — в четком следовании правилам. А правила такие:

— Работоспособность и культура поведения в мюзикле. Поведение — это когда человек не должен приходить с сотовым телефоном, не должен разговаривать, курить, отвлекаться и должен являться минута в минуту. Только за то, что держишь в руке мобильный, штраф — 50 долларов. У нас, к сожалению, существует разболтанность. Плюс у них четко выполняются договоренности. Я прекрасно знала, что мне на следующий день нужно выучить наизусть пять сцен. И выучивала.

Татьяна считает, что мюзиклы у нас ставят волнами: то ни одного, а то вдруг сразу несколько. Вот и сейчас почти одновременно выходят «Монте-Кристо» и «Красавица и чудовище», кастинг на главные роли в котором проводили по всей стране.

— Это связано с тем, что у нас школы нет. Вот в Париже я была три недели назад, смотрела мюзикл «Король Лев». Он идет в этом театре 17 лет подряд. Актеры меняются — потому что заменить их просто: есть школа мюзикла.

В «Норд-Осте» попытались сделать школу мюзикла с детишками, но и мюзикл закончился в связи с трагедией, и школа угасла. Хотя все детишки потом поступили в театральные вузы, и все сейчас снимаются в кино и стали известными людьми. Пока есть просто универсальные артис­ты, которые умеют и петь, и танцевать, и играть.

Технологически мюзикл сложнее, чем драматический спектакль. Тут задействовано много служб сразу: балетмейстер, педагог по вокалу или репетитор, концертмейстер. «Искусство мюзикла — это когда ты говоришь-говоришь и точно так же естественно начинаешь петь», — объясняет Солнышкина.

Андрей Александрин — как раз такой универсальный актер. За плечами Челябинская академия культуры и искусств, факультет хореографии, и Московское эстрадно-джазовое училище. «Работая в отечественном мюзикле, у нас есть возможность пофантазировать, в то время как в западном нужно следовать шаблону. Нужно впеваться в песню, чтобы проснулся — и запел. Если человек может петь и танцевать, то на­учиться играть он уже точно сможет».

Труппа в «Монте-Кристо» состоит из таких вот универсалов. В нее собрали артистов, которые уже играли во многих отечественных мюзик­лах. Лика Рулла, звезда CHICAGO, «12 стульев», «Mamma mia!» и «Ромео и Джульетты», рассказывает, в чем секрет успешного мюзикла:

— Нужно, чтобы это не выглядело как мюзикл. Не должно быть все отдельно, как мухи и котлеты, — музыка, танец и игра. В России уже появилась целая плеяда мюзикловых артистов. При этом, когда снимают киномюзиклы, берут не их, а звезд, и под них пытаются подстроить всю ботву — научить их и петь, и танцевать, и играть. А зачем? Вот Валерий Тодоровский снимает фильм «Буги на костях», а артистов мюзикла не берет, берет звезд. Вон у многих голливудских артистов за спиной Бродвей, и все они этим только гордятся. А у нас — нет. У нас все забыто — и то, что Любовь Орлова работала в этом жанре, и как это было ценно. Но самое парадоксальное — брезгливое отношение драматических артистов к мюзиклу: один раз попробовав попеть на сцене, они тут же начинают выступать, записывать диски. А ведь не каждый драматический артист может выдержать в режиме такой нагрузки, да еще в ежедневном! Так что огульно называть этот жанр развлекаловкой нельзя. Вы попробуйте посуществовать на сцене так, чтобы зритель рыдал!

Мюзикл для нас — не открытие Америки. И не нужно изобретать велосипед, когда в кладовке стоит свой, еще не совсем ржавый. Тем более что европейская традиция нам явно ближе американской: «Ромео и Джульетта» и «Нотр-Дам» не вызвали в России такого отторжения, как CHICAGO и «Кошки». Вероятно, причина в нашей сентиментальности и тяге к красивым любовным историям. Мы должны расчувствоваться, чтобы пробрало до слез. И французский мюзикл со времен «Шербурских зонтиков» дает нам такую возможность. А в американском мы все время подозреваем какую-то коммерцию, фальшь и развлекаловку. Да и герои в нем не те — слишком успешные, слишком «далекие от народа».

Настоящий русский мюзикл — это не обязательно история про Иванушку-дурачка. Пусть хоть про Юлия Цезаря, главное — чтобы в нем можно было узнать себя. Нашему зрителю не так важна зрелищность, как задушевность. И пусть она будет и со слезой, но только чтобы эта слеза была из нас не выжата, а пущена нами же самими по собственному искреннему желанию.

Фотографии: Арсений Несходимов для «РР»