--

Без дат, мадам!

Как стать актером на все времена, оставаясь шестидесятником

Александр Филиппенко — человек-театр. Сам себе режиссер, актер и завлит, мастер монопьесы. В последний год он, убежденный шестидесятник и человек старой закалки — в хорошем смысле слова, — обратился к новому театру, от чего новый театр только выиграл. Филиппенко выпустил два спектакля в театре «Практика»: «Продукт» по пьесе скандального британца Марка Равенхилла и «Один день Ивана Денисовича» по Солженицыну. Получилось высказывание, важное для зрителей, но еще более важное для него самого

29 октября 2008, №41 (71)
размер текста: aaa

На крыльце служебного входа в театр имени Моссовета стоит Сергей Юрский. Мы с фотографом проходим мимо, здороваемся. Возникает Филиппенко. Улыбочка Юрскому, сграбастал нас в охапку, бежит в лифт, довольно потирает руки: «Все удачно — Юрский меня видел, Юрский знает, что я в театре!» Как школьник, ей-богу.

Вахтерше — улыбочка, изящная реплика, и она выдает ключ. «Будешь выходить, скажи: ой, хорошо поговорили, роскошное интервью! Они это любят, вахтеры. Не жадничай, будешь выходить — кинь им эти понты».

Вбежали в зал. «А здесь репетируют?» — «Обижаете, мадам, — улыбка Филиппенко окисляется. — А что, не видно?» По залу расставлены стулья, ширмы — Филиппенко мгновенно убежал за одну из них. Для разгона подаю реплику: «Мы с вами, Александр Георгиевич, первое интервью делали лет, что ли, восемь назад…» — «Без дат, мадам, — кричит он из-за ширмы, — без дат!»

Чтение вслух

«Один день Ивана Денисовича» — это даже не моноспектакль: спектакля как бы вообще нет. Есть чтение — и оно больше режиссуры. Если бы Филиппенко создавал образ, вещь приобрела бы ненужную художественность. А так он удивляется голому тексту, вчитывается, ввинчивается в него. Два часа читает — и играет даже не телом, не корпусом, а рукой. Одной, потому что вторая занята: держит текст. Страницы все исчерканы, исписаны, как партитура, надстрочными знаками, какими-то пометами.

Вот Филиппенко-Шухов моет пол — этой самой одной рукой. О баланде говорит, словно поэму читает. Оглаживает пиджак, как заправский зэк. Показывает, как Шухов шьет, демонстрирует его житейскую ловкость. Перебирает сигаретку, как флейту, показывает, как дым расходится по голодному телу, обмякает. Жует со страстью хлеб. Засовывается в окошко столовой. Получает палкой по спине. Подгребает баланду, высоко несет ложку. Говорит на вдохе — будто действительно стоит на морозе. И ведь ни разу не повторяется, хотя набор жестов вроде бы ограничен — кисть полукруглая, чуть скругленная, раскрытая, сжатая в кулак — каждый смотрится по-новому.

Ему веришь до дрожи. Веришь, что зэк Шухов волнуется с достоинством, потому что не ждет уже колбасы из посылки — а потом вдруг получает. За спиной Филиппенко карта СССР, испещренная квадратиками: черными отмечены лагеря, где было более пяти тысяч зэков, пустыми — те, в которых количество зэков не установлено. Ангарсклаг, Братсклаг, Берлаг, Кызыл, Туруханск…



Эта карта — солженицынская?

Нет, сценографию придумал покойный Давид Боровский. В «Архипелаге» Солженицын пишет: «Разверните на большом столе просторную карту нашей  Родины. Поставьте жирные черные точки на всех областных городах, на всех железнодорожных пунктах, где кончаются рельсы и начинается река, или поворачивает река и начинается пешая тропа. Что это? Вся карта усижена заразными мухами? Вот это и получилась у вас величественная карта портов Архипелага». «Один день Ивана Денисовича» родился случайно, для Библиотеки иностранной литературы. Позвонили из дирекции и сказали, что у них цикл тематических вечеров. Я сразу сказал: согласен. Посмотрели площадку, Давид сразу придумал карту во всю сцену. Очень смешно меня спросил: «Тебе стол нужен?» Стол — это важно.

Чтобы сидеть, конечно?

Попали! Отметьте в скобках: здесь Филиппенко меня похвалил. Мне на съемках, к примеру, всегда нужен свой стул. Я проиграл по памяти весь спектакль и сказал: «Не могу сесть, Давид, я не могу». Я чувствую, что с той минуты, как Иван Денисович проснулся, он за весь день присел, только когда уже засыпал. Это был тихий бой за выживание. И Наталья Дмитриевна Солженицына, когда сидела на репетиции, говорила: «Саша, меньше графики, больше акварели. У Ивана Денисовича тихое достоинство». Наталье Дмитриевне, надо сказать, по нашим театральным меркам можно поставить зачет по режиссуре. Меня потрясло: они ведь уже тогда, в 74-м году, оба говорили о возвращении. «Мы вернемся, не знаю когда». Какая сила духа!

А в молодости, в 60-е, Солженицын был для вас любимым писателем?

Ну что вы, умоляю! Да мы ловили каждое слово Солженицына после публикации «Одного дня» в «Новом мире». Помню эти бумажные, пятые, полуслепые экземпляры на папиросной бумаге. И Булгакова. А вторая часть «Мас­тера и Маргариты» как вышла, знаете? Она была в двух номерах «Москвы», чтобы подписались на оба. Я купил продолжение в аэропорту Акмолинска — нынче это Астана, — где был с физтеховской агитбригадой, и уже тогда я читал Зощенко в поездках.

И уже тогда без режиссера?

Опережаю — у меня ведь физтеховское образование, по­этому я быстрый — режиссер нужен. Я вот Додину однажды проиграл в маленькой комнате «Один день», и он мудро сказал, что каждый шаг Ивана Денисовича — это трагическое решение о жизни и смерти, гамлетовский вопрос. Эти подсказки мне очень помогают. У меня есть блокнот, где записаны все верные штрихи к роли, которые давали режиссеры или мой личный худсовет. Нас так учили в Щуке (Театральное училище им. Б. Щукина. — «РР») — записывать первое впечатление. Еще говорили: вчитывайтесь. Это называлось «идти от автора». Я и иду. Как кто-то сказал обо мне: «У Филиппенко талант медленного чтения».



А Физтех как-то повлиял на ваше актерское состояние?

Дорогая, всем, что есть во мне хорошего, я обязан Физтеху. Когда учился в Долгопрудном, там все играли в преферанс. Это было как логарифмическая линейка — знать преферанс. И я однажды проиграл всю стипендию. Потом неделю не было денег, и мы ездили на Савеловский вокзал разгружать вагоны с яблоками. Вот после этого я играть и перестал. Потом Студенческий театр МГУ, потом Щукинское училище, Таганка и академия в театре Вахтангова. Я уже опытный человек был в то время и в террариуме единомышленников умел проскакивать. Но наблюдать, как работают Ульянов, Борисова, Плотников, Абрикосов, — это была великая школа.

А почем сейчас нет такой школы?

А потому что. Шестидесятые годы, парижский май и танки в Праге — так начался культурный закат Европы. Это была последняя ее летняя ночь — шестидесятники.

Смех сквозь ужас

Филиппенко — шестидесятник. Это чувствуется и в выборе текстов для моноспектаклей, и в смысле, который он в эти тексты привносит. Естественно, такой сильный актер способен любую пьесу вывернуть наизнанку, как ему угодно.

В театре «Практика» так получилось со спектаклем «Продукт», где Филиппенко играет изворотливого продю­сера-ловкача, который рассказывает актрисе спекулятивный сюжет-сценарий голливудского боевика с башнями-близнецами, любовью к террористу-смертнику, Усамой бен Ладеном и прочими фобиями западного мира. У Филиппенко получается не просто циник, готовый сбагрить зрителям горе, повязанное розовым бантиком, — он играет серьезное зло, не шутейное. Черта. Настоящего дьявола из русской литературы, переодетого в западные шмотки маркетинга, пиара и штампов массмедиа.

И вот ты смеешься от его игры, а сам думаешь: «Ага, я смеюсь над близостью белой женщины и мусульманина, над самой возможностью у них настоящей любви, смеюсь над молельным ковриком, а значит, над всей мусульманской культурой. Нехорошо. Смеюсь, когда электрошоком бьют брошенного в тюрьму мусульманина. Хохочу, когда в Диснейленде под ноги шахидам падает голова девочки». И это уже не постмодернизм, извините. Дурно делается от собственного смеха. А Филиппенко этого, похоже, и добивается. Он припечатывает буржуазные ценности — именно как шестидесятник: в его устах слово Gucci звучит приговором.

Вы ироничный текст Марка Равенхилла о современных массмедиа превращаете в зловещий, вкладываете в него какой-то свой смысл…

Ну а как же, это моя же кровь.

А почему вы вообще решили пойти в «Практику», в новый театр с современной драматургией?

Мне был интересен новый зритель — не тот, который на моего «Козла на саксе» ходит. У меня зритель уже, как и у дорогого Леши Козлова в консерватории, какой? В зале — одни белые головки. Старушки. А мне жена говорит: «Ты попробуй-ка с новым зрителем, с молодняком». И я попробовал. Потом на одном из спектаклей парень ко мне подошел с квадратными глазами и говорит нецензурно: «Это конец какой-то!» Они, дети, увидели, что можно что-то играть по-другому. Просто по Станиславскому — «я здесь и сейчас». Так Володя Высоцкий играл Гамлета — казалось, что он у вас на глазах взрезает вены. Вот это главный, великий фокус театра, и поэтому он всегда выиграет у кино и телевидения. В телевизоре никогда не будет ощущения, что вот у вас перед глазами взрезают вены.

Правильно, что нас, молодых, чикнули в 60-х. Я помню, как по радиоприемнику «Балтика», который до сих пор у дочки стоит в комнате — ламповый, мы с отцом ловили в 1956 году «Голос Америки» про Венгрию. Это больной вопрос был — Венгрия. Я знал обо всем этом. Но все осталось в прошлом веке. Мир уже перевернулся и стал другим. Сейчас все забывают, что 40 лет августу 68-го. А нам не нужно было объяснять, что такое 21 августа, — это Прага.

Мы жили подтекстом. Половина его уже не понимает. Я читаю раннего Высоцкого: «Как там дела, в свободном вашем мире?» И держу паузу. Отвлекусь — это фраза Юрского: «Кто держит паузу, тот король». А я ее продлеваю: «Поэтому Беня — король, а вы держите фигу в кармане». Откуда цитата? Вы что, не знаете? Да я вас сейчас убью!



Это Бабель. Я так быстро не могу, как вы! А когда 70-е наступили, подтекст усилился? Ведь климат изменился?

Опять опережаю. Я вам скажу: в начале 70-х я сдавал программу «Рождение человека» Горького. И когда я это показывал на худсовете — о, вы не знаете, что такое были худсоветы! — вышел критик и стал говорить: «Когда вот этот актер с Таганки стал перед нами здесь рожать…» — у стенографистки вырвалось: «А нам было интересно!» С ее стороны это уже была большая смелость.

Но все равно режиссерам больше доставалось, нет?

Только, только режиссерам. Любимову, Эфросу, Товстоногову. Актеры для высших были ноль, ничто — «Актер, прикинься!» Только один их интересовал — Высоцкий. Когда выезжали на гастроли с театром на Таганке — Высоцкий, Хмельницкий, Гришка Пятигорский, — за нами по пятам ходил ОБХСС, и я отдавал Володе гонорар в антракте «Гамлета». Я о том, что нас могли взять только за это. Это отдельная книга, отдельная. Как его убивали. В таможне Шереметьево один начальник вспомнил, как был стажером и видел: когда Высоцкий Марине Влади вез колечко, это колечко забрали. И все улыбались. Володя зашел в буфет, полный стакан коньяку налил — бах! И он запомнил это, таможенник. И к слову будет строчка из Высоцкого: «И нас хотя расстрелы не косили, но жили мы, поднять не смея глаз. Мы тоже дети страшных лет России — безвременье вливало водку в нас».

А о чем-то жалеете в том времени?

Не то чтобы жалею. Понимаете, в Советском Союзе было кино режиссерское, теперь — продюсерское. Я его не принимаю категорически. И когда Андрон Кончаловский рассказывал, какие у него за границей были проблемы, не очень понималось. Теперь понимается.

Вот сериалы, в которых я играю, — это отдельная, непонятная для меня планета. Я как-то пытался понять, как устроена «Бедная Настя», и ничего не понял. А актеров молодых мне очень жаль: это я — человек опытный, меня уже не переделать, не подмять, мне лишь бы стульчик дали на съемочной площадке для своего пространства. А у них от сериалов такие душевные наросты, что непонятно, как им дальше играть.

Раньше была диктатура идеологии, теперь диктатура денег. Но великое благо, что у тебя есть выбор. Не пионерский отряд, комячейка, местком, партком — ты решаешь. И это самая большая проблема. И я всегда, когда с хорошими людьми, как с вами, разговариваю, вспоминаю замечательную миниатюру Райкина: «Мы — столько хлеба, столько молока. — Нет, лично вы — что? — Мы — столько угля, столько стали. — Нет, лично вы — что? — Мы — столько вспахали, столько посеяли. — Нет, лично вы? — Я? Лично я могу пиво зубами открывать».

Монодела

Филиппенко — актер-аккордеон: в нем есть разные клапаны для извлечения звуков из себя и эмоций из зрителя. Он может сыграть кого угодно: героя Солженицына и опереточного злодея из сериала; Ленина у Панфилова и Кащея Бессмертного у Михаила Юзовского; Коровьева-Фагота и Азазелло в двух разных постановках «Мастера и Маргариты». Даже страшно подумать, что он знает «Мертвые души» наизусть.

Это называется диапазон. За его широту Филиппенко справедливо именуют человеком-театром. При этом Александр Георгиевич очень уважает режиссеров, прямо не мыслит себя без них. Мол, режиссерский театр, законы, как же… Может, лукавит? Или скромничает? Потому что он прекрасно обходится без режиссера, и уже много лет.



Вы учились на режиссера, а защитились как актер. Не жалеете?

Так судьба сложилась. В этом и тайна Филиппенко. Для того чтобы получить диплом режиссера, надо было уехать из Москвы и где-то поставить спектакль, что и делало большинство моих коллег. А в театре на Таганке не было свободного времени. В ту пору казалось: если ты один день пропустишь в театре, поезд уйдет куда-нибудь без тебя. Для меня это было золотое время, когда теория шла рядом с практикой — заочная режиссура в Щукинском училище и Юрий Петрович Любимов. Не жалею, конечно.

А когда возникло желание быть на сцене одному — стремление к монопьесе?

Быстро отвечаю: напечатайте, что я вас перебил, — это все желтая пресса, это в ней раструбили, что моноделами я начал заниматься не от хорошей жизни. У меня была другая причина. Когда я пришел в начале 70-х в театр на Таганке, все первые места были заняты другими хорошими актерами, а надо было пробиваться к Юрию Петровичу, доказывать, что ты чего-то стоишь.



Я почему-то считала, что вы начали это, чтобы было где играть. Играть каждый день, грубо говоря.

А мы и так играли каждый день. У нас вообще времени не было: я помню, как Валерий Золотухин отпрашивался на «Бумбараша». Любимова надо было завоевывать. И я стал заниматься моноспектаклями при Литературном музее. А музей мог в те времена набирать афишу любым цветом. Это было очень важно — вы многого не понимаете! — когда красной строкой напечатана была фамилия «Филиппенко» и этими афишами обклеена вся Москва. «Путь поэта», как сейчас помню, где я, лысый, играл Есенина. И — вся Москва. А всего-то: пришел, подарил две коробочки конфет расклейщицам. И мой рейтинг на Таганке сразу вырос.

Актер — он всегда вынужден быть на рынке, как та бабушка со свежим творожком. И я всегда говорю молодым: когда вы сдаете экзамен по сценречи, ну подготовьте номер, чтобы вы на эстраде могли выступать в случае простоя. Я вот кого только не читал: Самойлова, Левитанского, Солженицына, Горенштейна, Аксенова, Окуджаву, Высоцкого, Жванецкого, Довлатова, Зощенко, Аверченко, Шукшина, Эрдмана, Гоголя. Все это — мой субъективный выбор. Я как своевольный переводчик с авторского на зрительский: сам выбираю, что переводить.



Вот я была на моноспектакле одного нашего большого актера. И стало интересно: а как актер сам, без режиссера, понимает, где ему встать — правее или левее? Даже еще не говоря ни о какой режиссуре.

А никак не понимает. Снова быстро опережаю: нужен досматривающий. Я вот, к примеру, без Юрского в зале не могу понять, верно я играю или нет. Актер должен понимать свое место в формуле. Как Эфрос говорил, понимать — значит сознательно творить. То есть я должен доставать краски только из этого сундучка. У заслуженных артистов их 5, сундучков, у народных — 25, у лауреатов Госпремии — 155. И важно именно тот сундучок открыть, который нужен согласно твоей формуле в конкретном спектакле.

Формула вахтанговская, нас еще в Щукинском ей учили: треугольник — автор, режиссер и актер. И четвертый — зритель. Она для всего подходит — и для монопьес. Еще учили в Щукинском: когда ты готовишь программу, ты должен ответить на три вахтанговских «почему». Почему именно в этом году я играю этот текст для этого зрителя? Тогда попадешь в десятку. Это когда все сходится в одно — великое счастье актера. А потом можно незаметно, надвинув кепочку, уйти.

…После спектакля стоим с друзьями возле «Практики», горячо обсуждаем: «Какая энергия у Филиппенко!» В этот момент из темноты арки появляется фигура. Идет очень медленно, совсем медленно. И я вдруг понимаю, что это — Филиппенко. Выложился. Трудно узнать подвижного, стремительного, куда-то все время несущегося Александра Георгиевича. Подхожу к нему с опаской, боюсь потревожить: «А мы тут ваш спектакль обсуждаем». «Это, — говорит, — дорогая, в театре самое интересное». 

Фото: DEFD/VOSTOCK PHOTO; Павел Смертин для «РР»; РИА НОВОСТИ; Дмитрий Лекай/Коммерсант; Павел Смертин для «РР»

×
Понравилась публикация? Вы можете поблагодарить автора.

Авторизуйтесь для оставления комментариев


OpedID
Авторизация РР
E-mail
Пароль
помнить меня
напомнить пароль
Если нет — зарегистрируйтесь
Мы считаем, что общение реальных людей эффективней и интересней мнения анонимных пользователей. Поэтому оставлять комментарии к статьям могут посетители, представившиеся нам и нашим читателям.


Зарегистрироваться
Золотарева Татьяна 7 августа 2012
Спасибо за статью,просчитала на одном дыхании.

Александр Филиппенко родился в 1944 году в Мос­кве. В 1967 году окончил МФТИ. Работал актером и режиссером эстрадной студии МГУ «Наш дом». В 1974 году окончил режиссерское отделение театрального училища им. Щукина. С 1969 по 1975 год игралв Театре на Таганке, после был принят в труппу Театра им. Вахтангова, где проработал 20 лет. Снялся более чем в 50 фильмах, таких как «Ошибка Тони Вендиса», «Визит к Минотавру», «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты», «Торпедоносцы», «Мой друг Иван Лапшин», «Карьера Артуро Уи». С 1995 года народный артист Александр Филиппенко является руководителем театра «Моно-Дуэт-Трио». Играет на сцене Театра Моссовета, театра «Практика» и других.

Новости, тренды








все репортажи
reporter@expert.ru, (495) 609-66-74

© 2006—2013 «Русский Репортёр»

Дизайн: Игорь Зеленов (ZOLOTOgroup), Надежда Кузина, Михаил Селезнёв

Программирование: Алексей Горбачев ("Эксперт РА"), верстка: Алла Парфирьева

Пользовательское соглашение