--

Кинобизнес для взрослых

Александр Роднянский: как создать эффективную киноиндустрию в России

13 июня завершится 21-й национальный открытый фестиваль «Кинотавр» — главная площадка для осмысления современного российского кино, где встречаются продюсеры, режиссеры, прокатчики, критики и зрители. Одна из драм нашего кинематографа, которую ежегодно демонстрирует «Кинотавр», — отсутствие качественных массовых фильмов, а также идеологическая пропасть между зрительским и авторским кино. Президент «Кинотавра», глава экспертного совета «Национальной Медиа Группы», которой принадлежат РЕН ТВ и «Пятый канал», Александр Роднянский — один из немногих российских продюсеров, которые вкладывают деньги не только в арт-кино, но и в «умные» зрительские фильмы, успешные в прокате

9 июня 2010, №22 (150)
размер текста: aaa

Когда вы работали на СТС, канал назывался «Первый развлекательный» и полностью этому названию соответствовал. Сейчас вы занимаетесь «Пятым». В чем его концепция?

«Пятый» традиционно общается с аудиторией, которую принято называть интеллигентной. Это люди, которым небезразлично все, что связано с культурой, наукой, литературой — с так называемым познавательным сегментом телевидения.

Но это аудитория не музейная, не убежавшая из жизни в книжки. Вопросы, которые задают телезрители или читатели любых изданий, всегда связаны с простыми человеческими побуждениями: их интересует, как относиться к тому или иному событию. Кому-то хватает просто пропагандистской оценки, кому-то — инфотейнмента (информационного развлечения. — «РР»), кому-то — трэша. А зрителям «Пятого» обязательно нужно включить событие в некий контекст. Это концепция «живой истории». Берется событие относительно недавнего прошлого — восьмидесятые, девяностые, нулевые годы — и опрокидывается в настоящее. После этого вы совсем иначе чувствуете то, что происходит сегодня.

То есть живая история — это малая история, та, что происходит на твоих глазах. А большая — та, которой ты свидетелем не был. Почему же в нашем кино малая история почти никого из режиссеров не интересует, а большая — «Тарас Бульба», «Утомленные солнцем 2» — проваливается?

А почему, например, недавние советские республики, а ныне независимые страны интенсивно переписывают историю, складывают собственную мифологию, создают новый пантеон героев, перпендикулярный советскому и российскому? Для объединения страны нужна единая идентичность. История здесь играет ключевую роль.

А провалы наших исторических блокбастеров разве не говорят о том, что великое прошлое нас больше не объединяет? Может, стоит поискать точку опоры в современности, в недавнем прошлом? Зачем эти ремейки «Кутузова», «Суворова», о которых мечтает Михалков? Может, хватит уже?

И да, и нет. Молодая аудитория не понимает, как может быть кинематограф без аттракциона. Через три года наши дети ничего, кроме 3D, смотреть не смогут. И слово DVD исчезнет, потому что можно будет у себя дома скачивать сто тысяч фильмов.

Технологическая реальность диктует вкусы и предпочтения массовой аудитории, а самое главное — новый уровень зрелища. И если национальная среда, русскоязычный мир не представлены на этом уровне, то их не существует. Вы можете сколько угодно критиковать любой из названных вами фильмов, но не можете не признать, что какие-то картины, сделанные на русском языке, обязаны быть успешными. Я все время с удивлением читаю дебаты на тему «Лучше делать маленькое арт-кино, чем большое аттракционное кино за государственные деньги». Конечно, лучше, если первое талантливо, а второе бездарно. Но талантливое массовое кино необходимо в еще большей степени.

Так почему оно у нас не получается?

У нас никогда не было такой индустрии. Это сфера рынка и высокотехнологического производства. Рукотворный проект Александра Митты «Экипаж» был сделан при помощи макетов. А теперь и этих макетчиков не осталось. Талантливому 3D-графику проще работать в Голливуде, потому что там он с утра до вечера делает «Трансформеров», а потом «Принца Персии»: работы много. На «Трансформерах» было пятьсот тридэшных художников. А что ему, бедняге, делать в России, где кино с технологией CGI в лучшем случае делается раз в два года? Работы мало, поэтому художники уезжают, технических кадров нет.

А как же авторы? Американскую историю в кино написали режиссеры с большой буквы, а не просто умелые ремесленники.

Главная проблема в том и состоит, что эти миры — массового кино и авторского — у нас вообще не пересекаются. С одной стороны, есть сфера художественного творчества, интеллектуальных поисков, индивидуального высказывания. А параллельно — обычный шквал говна и металла.

Чтобы решиться снимать массовое кино сегодня, молодому режиссеру нужно отдавать себе отчет в том, что это глубоко неуважаемое дело — в глазах его друзей, близких, прессы, критики, кого хотите. Потому что любая попытка сделать массовое кино заведомо напарывается у нас на очень критичное отношение. Никто не верит и не желает, чтобы это получилось, потому что многие изначально убеждены, что успех в мейнстриме работает на укрепление несправедливо устроенного общества, потребительского и невежественного.

Из-за этого молодые люди, талантливые и яркие, не чувствуют связи между большой аудиторией, огромными деньгами и всем, что связано с индивидуальным творчеством. Они не воспринимают оценку фильма в терминах «посмотрели его или нет, а если и посмотрели, то сколько»: они с ней не согласны. Хотя даже самые радикальные арт-фильмы крупных западных авторов являются зрительскими картинами — конечно, в своей среде, в так называемом ограниченном прокате. Это кризисный, если не тупиковый, процесс для обеих ветвей нашего кино. Поэтому и системы, которая рекрутирует режиссеров из независимого кино в массовое, у нас нет — в отличие от Голливуда, куда рекрутируют Альфонсо Куарона, Иньярриту или Кристофера Нолана.

Но предложили же Германике сделать «Школу» — сериал в ее формате. Это как раз пример того, как большая студия рекрутировала человека из «подполья».

Да, но рейтинги «Школы» — самые низкие на «Первом канале». Все равно «Пусть говорят» и «Давай поженимся» намного более успешны. Не выдавайте желаемое за действительное: «Школа» — имиджевый проект, а не мейнстримный. Ни один голливудский мейджор не стал бы приглашать Кристофера Нолана снимать «Темного рыцаря» с целью улучшить репутацию студии. Они берут его, чтобы собрать два миллиарда долларов.

Кажется, у «Школы» все равно больше зрителей, чем у того же «Тараса Бульбы».

С чего вы взяли?! «Тарас Бульба» собрал 20 миллионов долларов — для нас это огромное количество зрителей. Это намного больше, чем сборы всех наших авторских фильмов. И у него были очень высокие показатели во время телепоказа.

Россия — очень странная страна. Тут все пытаются зарабатывать серьезные деньги, но уважают по-настоящему тех, кто их не зарабатывает. «Большие» режиссеры, которые вам не нравятся, знают, что такое, когда их фильм любят миллионы, причем любят заслуженно, а не потому, что совнарком издал такой декрет. Разве могут Михалков или Бортко без этого адреналина жить? Не могут. Вот и делают фильмы.

С другой стороны, есть молодые люди, которые для себя в какой-то момент решили, что мир мейнстрима лжив и им враждебен, что он не дает им возможностей для самореализации. Или я за них додумываю, что тоже возможно. И кинематограф, который они делают, у многих вызывает вопрос: не наступил ли кризис авторского кино, раз его перестали смотреть? А я еще помню очереди на авторские фильмы. Точно помню, как я не сумел купить билеты на «Сталкер»: не хватило. Вы представляете себе такую историю сегодня?

Может, это потому, что раньше была другая публика?

И публика была другая, и роль кино. Все то, что сегодня хочет сказать телевидение, все, что вы находите в интернете, во многом было функцией кино. И общественно-политическое высказывание, и общая моральная температура по больнице — все это было в кино. Кинематографисты были главными людьми человечества. Но после смерти Феллини, Висконти и прочих — где большие авторы?

До последнего времени большим автором считался Тарантино. А сегодня он уже на восемнадцатом месте в каком-то кинокритическом списке новых героев, а на первом месте — Апичатпонг Вирасетакун, который точно не имеет никакого отношения к массовому прокату и вообще, скорее, снимает фильмы для музейного показа. То есть авторский кинематограф точно уходит из сферы массовых коммуникаций, в которой он доминировал раньше, в сторону визуальных искусств. И сегодня его авторы ближе к создателям видеоарта в музеях современного искусства, чем к тем, кто делает высокотехнологические аттракционы. Это разные профессии. Просто пока и то и другое называется словом «кино».

Хорошо, а если предложить тому же Сигареву или Мизгиреву снимать массовое кино не про большую историю, а про современность, про их собственную жизнь? Не думаю, что они откажутся.

Ну, это мечта. Но, понимаете, систему общих координат выработать трудно. Арт-режиссеры не принимают зрительских критериев. После провала они обязательно скажут, что «либо плохо показывали, либо плохо продвигали». «Вот дали бы нам рекламу по “Первому”, тогда бы мы точно загудели!» Но это не так.

Надо честно сказать: «Я делаю кино для небольшой категории людей», — и исходя из этого выстраивать свои планы, бюджет фильма, сценарий и т. д., как делает Апичатпонг Вирасетакун. Я не знаю бюджета его последнего фильма, но видно, что он маленький. И сейчас он в своем очень ограниченном прокате, укрепленный «Золотой пальмовой ветвью», пройдет по всему миру и будет по-своему успешным. Но это же не наши молодые кинематографисты, которые тратят по четыре-пять миллионов долларов на фильм, который не в состоянии собрать и 120 тысяч!

Конкретный пример. Приходит ко мне на днях талантливый автор, приносит сценарий — костюмный, исторический. Производство будет стоить пять-шесть миллионов. Фильм — очевидный артхаус. То есть в прокат он если и выйдет, то на 50 копиях, соберет максимум 200–300 тысяч. Даже с активной маркетинговой кампанией.

Вы скажете: «Надо, чтобы государство платило». А государство скажет: «А зачем мне платить? У меня, извините, проблемы огромной страны: 150 миллионов человек живут на расстоянии 7 тысяч километров друг от друга и нуждаются в том, чтобы их объединили общими принципами. Не художественными прорывами и индивидуальными высказываниями, а ка­кими-то базовыми фундаментальными ценностями: что такое хорошо, что такое плохо, чем мы лучше, как мы победили или проиграли. Вот на это я лучше буду давать деньги». Но наши молодые режиссеры далеки от таких идей.

Тут сбой в базовой системе взаимоотношений с социумом, временем и государством. Если вы чувствуете свою ответственность за это, вы, безусловно, что-то придумаете. Да, на своей авторской территории. Вот «Андрей Рублев» — авторский шедевр. И он уже сорок лет живет — а фильм, между прочим, исторический. Если бы сегодня кто-то сказал: «Хочу сделать “Анд­рея Рублева”» и фамилия автора вас бы не убедила, вы бы говорили об этом так же, как говорите про ремейки «Кутузова» и «Суворова», — с нескрываемым презрением.

Да, но Тарковский верил в «Рублева», и это авторский фильм Тарковского.

Но он же на этой авторской территории делал большое кино! Он делал его с ощущением своей ответственности, с ощущением, что он делает что-то очень важное, выходящее за рамки его индивидуальности. И я тут не сравниваю дарования, я говорю о позиции.

Сегодняшние авторы артхауса чувствуют ответственность только за свои индивидуальные высказывания, за свое пространство малых дел. Я тоже не люблю идеологическое кино, но я не ощущаю давления государства, которое бы говорило: «Делайте, пожалуйста, только дебильные фильмы, тупые и примитивные».

Совершенно точно в воздухе висит социальный заказ. Потому что существует проблема: соотнестись с другим, внешним миром. Знаете, как у Гумилева было: татарин в Москве — татарин, в Европе — русский, а в Нью-Йорке — европеец. Когда мы выезжаем куда-то, мы становимся представителями чего-то общего. Или вот как спорт всех объединяет. Это очень важный фактор в поиске идентичности: вы хотите свой взгляд на мир артикулировать для всех.

Конечно, самый легкий пример — это война: мы вместе выиграли войну! И должны донести это до всего мира. Сколько угодно можно смеяться, но я летел в самолете из Денвера в один маленький американский городок, и рядом со мной сидела женщина с дочерью, которая спросила: «Вы откуда?» Я говорю: «Из России». Она: «Вы против нас вместе с немцами воевали во Второй мировой войне». Клянусь!

Я недавно прочитал интервью Сергея Лозницы, талантливого человека, и он говорит: «Кто сказал, что кино должно давать надежду? Где это написано?» Я вырос в киносемье, и моя мама была специалистом как раз по Голливуду 1930-х — самому оптимистичному и сделанному в самые тяжелые времена. И я ничего другого про кино не знаю. На мой взгляд, оно либо укрепляет надежду и волю к жизни, либо нет. В любых жанрах, даже в самой мрачной трагедии. Иначе это не искусство.

Может, проблема в том, что этой воли к жизни нет в обществе, что и показывает в своем последнем фильме тот же Лозница?

Не верю. Думаю, это следствие исторической традиции — противостояния власти и интеллигенции. Для серьезных художников всегда было неприлично сотрудничать с властью. Здесь никто никогда не верил, что власть или государство может быть инструментом в руках своего гражданина и не более того.

Если вы спросите любого из молодых режиссеров, они вам скажут: «Конечно, мы хотим делать большое кино для большой аудитории». Но речь все равно будет идти о том же материале, из которого получается артхаус. Просто нужно себе сказать, что ты делаешь фильмы для других, а не для себя и своего референтного круга. Потому что, как только ты делаешь что-то для других, ты начинаешь у них спрашивать: а что, а как? Что их волнует, что они пересмат­ривают? Какие фильмы живут долго?

Вы посмотрите, что осталось от советского кино: разве это те фильмы, которые мы так высоко ценили? Очень многое из того, что забрасывали камнями, выжило. Причем эти советские хиты пересматривают не столько из ностальгии, сколько потому, что они сделаны как голливудское кино: эмоционально и точно.

Но авторы советских фильмов верили в то, что они снимали. А сегодняшние не верят, у них разочарование во всем. Может, поэтому у нас пока невозможны такие картины, как «Четыре свадьбы и одни похороны» и «Реальная любовь», которые, я знаю, вы всегда приводите в пример.

При этом мы живем в условиях свободы передвижения, свободы информации, свободы высказываний. Живем на порядок лучше, более цивилизованно, чем наши предшест­венники, но, оказывается, не верим в реальность «Четырех свадеб и одних похорон»! А те, кто жил в «совке», делали «Кубанских казаков», «Максима Перепелицу», «Солдата Ивана Бровкина» и верили. Понимаете, о чем я говорю? Это никак не связано с качеством жизни и точно не связано с давлением некой государственной идеологической машины. Это ваш личный выбор, вы себя так позиционируете. Просто вам так легче.

На самом деле отсутствие настоящей рыночной индустрии — это очень важный фактор. Один замечательный русский режиссер как-то сказал своему продюсеру: «Поскольку твои решения и требования совсем не означают плюс три-четыре миллиона в прокате, то какого хрена я тебя должен слушать?» Когда Арнольд Копельсон, или Арнон Мильчан, или кто-то еще из крупных голливудских продюсеров говорит: «Это надо сократить, это убрать, а это переставить, а тут вообще переснять», — понятно, что на кону сотни миллионов долларов в прокате. А в нашем случае роль продюсера сводится не к тому, чтобы максимально сильные авторские решения приводить к максимально широкой аудитории, а всего лишь к посредничеству между деньгами и автором. «Что у тебя есть интересненького? Сценарий есть? А ну, давай сюда, у меня есть отношения с государственными службами либо с какими-нибудь частными». Развел на деньги — и все. Вот вам и продюсер. Это рынок? Нет. Соответственно, те, кто делает авторское кино, к продюсерам относятся с презрением. А любая попытка построить более или менее коммерческий механизм сопряжена с чудовищными конфликтами.

Тем не менее есть какие-то исключения, и вы имеете к ним отношение — это фильмы «9 рота» и «Питер FM».

Я считаю, что такое кино можно делать, но разве многие режиссеры готовы его снимать? Поэтому я работаю с Федором Бондарчуком. На «9 роте» у него было искреннее желание рассказать о себе, о своих друзьях, о тех, кого он знал, и в том повествовательном ключе, который оказался созвучным широкой аудитории. Он себя не ломает: это его образ мыслей, это его психологическое состояние. А в случае с «Питером FM» просто был очаровательный сценарий и молодые талантливые авторы. Но с тех пор я подобных сценариев не видел. Поверьте, я со своей любовью к «Четырем свадьбам и одним похоронам» искал такие истории. Но у нас их традиционно недооценивают.

В общем, все наши авторы находятся по другую сторону баррикад?

Конечно.

А те, кто по эту сторону, — не авторы…

Вот поэтому мы говорим только о Бекмамбетове и Бондарчуке, потому что понимаем их потенциал. Потому что у них есть авторские амбиции, индивидуальный взгляд, стиль — и все это существует в пространстве массового кино.

Тем не менее «Обитаемый остров» тоже не имел того успеха, на который вы рассчитывали.

Это была наша ошибка — сделать две части, и я лично ответственен за то, что не настоял на одном длинном трехчасовом фильме, который собрал бы намного больше. Но даже первая часть могла бы стать более успешной, если бы не два фактора. Первое: в декабре начался кризис, и мы жили в мире, в котором доллар стал стоить 35 рублей, а не 25. То есть если бы он стоил 25, мы бы собрали не 22 миллиона долларов, а 30. Второе: чрезвычайно агрессивная и, мягко говоря, некорректная акция, когда специально для конкуренции с «Островом» в прокат выпустили «Стиляг», чем нанесли ущерб обоим проектам.

Это игра не по правилам?

Даже в Америке неформально договариваются, чтобы очень большие картины не выходили одновременно. Притом что мы неоднократно встречались с продюсерами «Стиляг» и говорили: пожалуйста, выберите сами, кто первым выйдет в прокат. Но им обещал поддержку «Первый канал» — и только в том случае, если фильм выйдет одновременно с «Островом», в пику нам. Они были вынуждены, как заложники и камикадзе, идти на это столкновение. И мы столкнулись.

То есть наш рынок сам себя уничтожает?

Конечно. Никто не против конкуренции, но сроки надо сдвигать. Когда в Новый год выходила «Ирония судьбы. Продолжение», вообще ничего не было. Она в шестизальных мультиплексах шла во всех шести залах, по­этому она собрала кассу. Конечно, зрителю лучше, когда в прокате много фильмов. Но если мы хотим, чтобы появилась индустрия, надо как-то договариваться, потому что в России ограниченное количество залов и ограниченное количество сеансов.

Но Михалков вышел один на всех экранах и ничего не собрал.

Потому что он вышел мимо той аудитории, которая традиционно ходит в кинотеатры.

Он как раз везде говорит, что хотел воспитать молодое поколение, которое уже забыло, кто выиграл войну.

Боюсь, что это мимо молодого поколения. Я не обсуждаю сейчас качество фильма, он просто сделан не для них, не в рамках их вкуса. Не в рамках их системы потребления.

Сейчас, после кризиса, после провала «Утомленных 2», такие большие дорогие картины будут сниматься?

Будут, конечно. Я не разделяю пораженческую позицию. Мне тоже не нравятся идеологические фильмы, но я искренне желаю успеха большим проектам. Потому что они продвигают всех. Я не принадлежу к поклонникам «Утомленных 2», мне неприятны все эти истории вокруг Союза кинематографистов, но я расстроился от того, что фильм провалился в прокате. Это плохо для всех. Каждый раз меня потрясает огромное количество радостных криков по этому поводу. Чему радоваться-то? Это называется «Акела промахнулся, и вокруг него запрыгали шакалы». Ну, промахнулся и промахнулся, а кто сказал, что у всех все получается в жизни?

Но после череды таких провалов у зрителя может вообще исчезнуть доверие к российскому кино.

Значит, появится какой-то фильм, который прорвется, как уже неоднократно случалось. И это будет в каком-то смысле очень советское кино. Вспомните успех «Бригады», которая сделана в культурном коде советского телевидения: не скажу, что это «Адъютант его превосходительства», но драматургия и повествовательная манера очень сходны. «9 рота» — это тоже большой советский стиль. И «Дозоры», мне кажется, это отечественный взгляд на мир, отечественные герои, отечественные конфликты. Ну да, упакованы все эти фильмы в одежды нового времени. Но я говорю о другом. О том, что наши большие успехи будут не американоподобными, а советскоподобными, со своим культурным кодом. Так мне кажется. И не надо этого стесняться.

Фотографии: Варвара Лозенко для «РР»

×
Понравилась публикация? Вы можете поблагодарить автора.

Авторизуйтесь для оставления комментариев


OpedID
Авторизация РР
E-mail
Пароль
помнить меня
напомнить пароль
Если нет — зарегистрируйтесь
Мы считаем, что общение реальных людей эффективней и интересней мнения анонимных пользователей. Поэтому оставлять комментарии к статьям могут посетители, представившиеся нам и нашим читателям.


Зарегистрироваться
Артур Гальцев 10 июня 2010
Роднянский толково все говорит. Я с ним согласен на счет молодых режиссеров. Многие журналисты почему то уверены, что дай им больше денег и они снимут суперблокбастеры. Но с чего бы вдруг? Правильно говорит Роднянский молодые всячески противостоят массовому кино и если им дать много денег они сделают дорогой авторский проект, неинтересный зрителю. Молодые просто понтуются, кстати и на западных кинофестивалях у них успехов мало, сравним хотя бы с румынским кино,к-рое очень скудно финансируется... Если я не ошибаюсь один из худших блокбастеров России "Волкодав" сделал какой-то молодой перспективный режисер... Так что молодым надо сделать шаг навстречу зрителю и все будет тип-топ, в конце концов и с маленьким бюджетом можно создать популярную картину, вспомним Бумер или Брата(после которого Балабанову дали уже много денег на продолжение).
Google doublesize74@gmail.com 7 июля 2011
Артур Гальцев: всё верно, только какая связь между Балабановым и Бумерами?
Новости, тренды








все репортажи
reporter@expert.ru, (495) 609-66-74

© 2006—2013 «Русский Репортёр»

Дизайн: Игорь Зеленов (ZOLOTOgroup), Надежда Кузина, Михаил Селезнёв

Программирование: Алексей Горбачев ("Эксперт РА"), верстка: Алла Парфирьева

Пользовательское соглашение