--

Музей на кухне

Как сделать современное искусство лучше и ближе к народу

  EPA Житель сегодняшнего мегаполиса не смог бы скрыться от современного искусства, даже если бы захотел. Работы актуальных художников стоят на набережной Барселоны и в порту Роттердама. Их фотографиями обклеено метро в Брюсселе. В берлинском Рейхстаге висят картины классиков соц-арта. Влияние новейшей архитектуры чувствуется в мебели IKEA. Москва лишь начинает впускать «арт» на свои улицы: два года назад в столице прошла акция Moscow on the move, когда один из билбордов в центре города круглосуточно транслировал не рекламу, а видеоарт. Куратором этого проекта был швейцарец Ханс-Ульрих Обрист, в прошлом году признанный самым влиятельным человеком в мире contemporaryart. Летом этого года он приезжал в Москву в рамках лекционного цикла YotaYes-lecturesи рассказал «РР» о том, что современное искусство, как и политика, касается каждого: если вы им не интересуетесь, то оно уж точно интересуется вами

12 октября 2010, №40 (168)
размер текста: aaa

Искусству уже давно тесно в музеях и галереях. Перформансы и граффити и вовсе «вышли на площадь». Каким будет музей будущего в связи с этим трендом?

Музей будущего должен быть максимально вовлечен в общественное пространство. Проще говоря, музеи должны появляться там, где их совсем не ждут. Мы уже привыкли к тому, что сегодня любая вещь, будь то унитаз или чей-то ботинок, будучи выставленной в музее, тут же становится объектом искусства и приобретает другое значение. Пора сделать обратное движение — взять весь музей и перетащить его в немузейное пространство, даже если оно бытовое и повседневное. Знаете, свою первую выставку я организовал у себя на кухне (The Kitchen Show. — «РР») — не столько из-за нехватки средств, сколько потому, что считал это правильным. А недавно я сделал выставку на оперной сцене, представив там танец, перформансы — вещи, не вписывающиеся в это пространство (проект «Время почтальона». — «РР»). Или я делаю выставки в интернете... Музей будущего должен быть глобальным и междисциплинарным, он должен объединять разные искусства. В 1960-е уже был подобный проект — Fun Palace Седрика Прайса, соединившего в одном месте архитектуру, литературу, арт, музыку...

Вы можете описать посетителей этого музея? Современное искусство будет становиться все более массовым или же будет адресовано узкому кругу посвященных?

В Лондоне я работаю куратором галереи Serpentine, и в год ее посещают больше восьмисот тысяч человек — довольно много для такого небольшого заведения. Можно даже сказать, что это галерея для народных масс. Когда у нас была выставка фотографа Вольфганга Тильманса, каждый день приходило от трех до четырех тысяч человек. Вход бесплатный, что важно.

Сегодня музеи и галереи не могут стоять на месте, они должны все время меняться. Мы, например, постоянно перестраиваем наше пространство. Каждый год зовем нового архитектора, который на лужайке рядом с галереей проектирует собственный павильон. Мы уже приглашали Рэма Коолхаса, Заху Хадид, Фрэнка Гери, а сейчас свой павильон придумал Жан Нувель.

Понимаете, чтобы привлечь аудиторию, между музеем и обществом нужен не один гигантский мост — необходимо множество маленьких мостиков, направленных в разные стороны. И моя работа, работа куратора, — строить такие мостики каждый день, учитывая разнообразие общества в целом и отдельного человека в частности. К примеру, наш архитектурный павильон мы используем и как кинозал — каждую пятницу показываем экспериментальное кино. А каждый октябрь устраиваем «Марафон» — круглосуточный разговор, такой мозговой штурм с участием художников, кураторов и зрителей, в процессе которого рождаются и обкатываются какие-то новые идеи.

Сейчас арт становится все более развлекательным, ироничным, в нем все меньше серьезности. Не это ли причина его растущей популярности?

Искусство действительно завоевало уже все возможные территории — оно повсюду. Но это привело к потере концентрации и фокуса. Сложилась парадоксальная ситуация: музеи сегодня растут как грибы во всем мире, и особенно на Востоке — множество музеев открывается в Китае, на Ближнем Востоке, даже в Индии. И, разумеется, в России. Прекрасно! Но ведь при этом никто не открывает школы. Возникает вопрос: чем будут заполняться все эти выставочные пространства, если нет школ для художников и кураторов?

Поэтому главный вопрос сегодня — это не музей будущего, а школа будущего. Какой она будет в XXIвеке? Каким будет новый Black Mountain College (знаменитая американская школа изящных искусств, просуществовавшая двадцать четыре года. — «РР»)? Нам нужны лаборатории, потому что искусство не выживет в массовом пространстве: это не его корни, родилось-то оно все-таки в другом месте. Моя функция — создавать такие лаборатории.

Андре Шиффрин (знаменитый американский издатель. — «РР») первым напечатал Пастернака в Америке, когда тот уже был очень известен и получил Нобелевскую премию. Но следом он стал печатать не других звезд, а совершенно неизвестных и очень талантливых авторов, которые благодаря соседству с Пастернаком смогли заявить о себе, — Пастернак как бы открывал им этот путь. Мне кажется, это очень правильно и для музеев: вот здесь у нас будут «блокбастеры» — и благодаря им в соседнем зале смогут выставляться еще неизвестные художники.

Искусство сегодня является частью политики? Или аттракциона в нем уже больше, чем месседжа?

Настоящее искусство всегда политично. Оно всегда стоит в позиции сопротивления. Наш последний «Марафон» был посвящен статусу манифеста в современном мире. Кто-то предложил экологический манифест и задался вопросом об утопическом городе будущего. Были и соображения о том, что манифест — это протест против забвения, против того, что мы утрачиваем способность помнить в цифровую эпоху, когда есть все эти носители информации и держать в голове уже ничего не нужно. А кто-то и вовсе выдвинул идею, что манифест с его монологической структурой — это достояние прошлого, а главным в новом столетии станет именно диалог, общение.

Многие современные художники снимают сегодня кино, и довольно успешно. У этого симбиоза есть какие-то границы?

Мы живем в постглобалистском мире, в котором сосуществует множество параллельных реальностей — как в квантовой физике. И любая точка на карте может быть центром мира. Ваша идентичность теперь — это ваш выбор. Вы можете одновременно быть визуальным художником, архитектором и кинорежиссером — все это ваши параллельные идентичности. Главный китайский архитектор Ай Вэйвэй — еще и визуальный художник, и социальный активист, и блогер. Современные художники Филипп Паррено и Дуглас Гордон сделали один из лучших документальных фильмов нашего времени «Зидан. Двадцать первый век». А Джулиан Шнабель получил Гран-при в Каннах за свой фильм «Скафандр и бабочка» и продолжает снимать кино. Но есть и встречное движение. Например, классик французской новой волны Аньес Варда хочет сейчас делать только инсталляции…

Смена контекстов очень важна. Она ставит вопрос о том, что ты можешь привнести в другую область, то есть о том, что ты реально собой представляешь. Это всегда было в искусстве: художники внесли огромный вклад в литературу, и наоборот. Возьмите сюрреализм — Бретона, Леонору Каррингтон… Мой кумир — Сергей Дягилев, он самый выдающийся куратор, который через балет свел вместе всех главных художников своего времени: Пикассо и Стравинского, композиторов, хореографов, людей театра… Сегодня такой площадкой для объединения является современное искусство.

 

Но разве куратор в процессе этого объединения сам не становится художником?

Я не художник, я ничего не создаю. Я пришел из социологии, политологии и экономических наук. Художественного образования не имею. Но есть художники, которые стали прекрасными кураторами.

Куратор не должен стоять на пути художника, он должен быть в стороне — как тот же Дягилев, который был чистым импресарио. Куратор должен создавать условия для художника, быть катализатором его творчества. Между ними не должно быть никакого соревнования, они не должны мериться своими амбициями. Я медиум между ним и публикой. Моя задача — организовывать, находить деньги, образовывать. Пожалуй, я могу говорить о себе как об авторе лишь по отношению к своим книгам, но не к выставкам.

Насколько рынок современного искусства влияет на то, что делают художники? И кто назначает цены?

Я не эксперт в этом вопросе, я отвечаю за общественный сектор. Единственное, что могу сказать: для моих проектов все труднее и труднее достать деньги. Когда я начинал в 90-е, платило в основном государство. А сейчас нужно наскребать деньги из самых разных источников. Но и Дягилев точно так же собирал средства для «Русских сезонов». К тому же искусство, которое я выставляю, не продается. И часто оно не имеет ничего общего с тем, что называют «объектами современного искусства», с тем, что можно купить и поставить у себя в квартире.

Как и везде сегодня, в современном искусстве есть свои звезды и бренды. Как они делаются?

Существуют разные типы звезд. Но есть эффект короткой дистанции и эффект длинной дистанции. Когда я был студентом, одним из первых художников, с которым я познакомился, был Алигьеро Боэтти; тогда его вообще не понимали, а сейчас он признан одним из главных художников ХХ века. Настоящие художники опережают свое время, и мы всегда должны учитывать это, если в данный момент чего-то не понимаем, если что-то

кажется нам бессмысленным и ненужным.

Настоящее искусство — это всегда марафон, а не спринт, длинная перспектива, а не короткая. Художник может стать актуальным по многим причинам — например, если подрывает социальную или политическую повестку дня, принятую в его время; когда-то так делал Йозеф Бойс, сейчас Ай Вэйвэй. С другой стороны, одновременно с Бойсом существовал его антипод Уорхол, который тоже очень сильно повлиял на мир, но совершенно другим способом. Я правда верю в то, что художники могут изменить действительность.

А есть ли художники, специально созданные кураторами как выгодные арт-проекты? Вот Дэмиена Херста часто критикуют за то, что он занимается чистой эксплуатацией своего бренда…

Но даже он начинал как абсолютно самостоятельный художник. Не забывайте, что он сделал себя сам и когда-то сильно изменил Британию. Я встретил его, когда он был еще молод и только начинал, — помню, он сам организовывал свою выставку в Лондоне, абсолютно некоммерческую… В основе все равно всегда лежит самоорганизация, принцип «сделай сам». Поэтому в истории искусства так важны выставки, которые художники организовывали сами, например первые выставки «Дада» или группы «Флюксус».

Куратор ничего не изобретает. Его задача — собрать вместе людей, а это очень важно, потому что в мире искусства один плюс один будет не два, а сразу одиннадцать или даже больше. Такие столкновения могут приводить к самым непредсказуемым и зачастую выдающимся результатам. Это то, чего не хватает сейчас: у нас есть потрясающий мир архитекторов, потрясающий мир музыкантов, поэтов и так далее, но они все изолированы друг от друга. Все есть, но все отдельно. Моя задача — объединить их.

 

Три крупнейших кураторских проекта Ханса-Ульриха Обриста:

«Время почтальона» (IlTempodelPostino), совместно с Филиппом Паррено (Манчестерский фестиваль — 2007, Арт-Базель — 2009)

 

Обычно произведения искусства неподвижно стоят или висят в галереях и музеях, а зритель переходит от одного объекта к другому. Во «Времени почтальона» обратная ситуация: зрители неподвижно сидят в зале, а на сцене сменяются различные представления, каждое из которых публика получает в свой «почтовый ящик», словно письмо от почтальона.

Каждому из пятнадцати художников Обрист и Паррено выделили по пятнадцать минут времени, и в результате получился калейдоскоп из самых разных проектов, от перформансов и инсталляций до театральных и музыкальных шоу. Например, Карстен Хеллер предложил трем добровольцам прожить девять дней в специальных очках, в которых мир виден вверх тормашками. Герои, уже забывшие, как выглядит обычная реальность, впервые сняли очки на сцене, впав, естественно, в прострацию и транс. А Олафур Элиассон опустил на сцену зеркальный занавес, отражавший сидящих в зале (если кто-то кашлял или шаркал ногами, оркестр дублировал эти звуки), а потом и сам стал подавать сигналы публике, ожидая ответной реакции: таким образом зрители потребляли самих себя в качестве объектов современного искусства. 

UtopiaStation, совместно с Молли Несбит и Рикрит Тиравания (Венецианская биеннале, 2003)

 

Обрист расширил пространство биеннале, выставив работы художников знаменитых и совсем неизвестных (всего их было больше 150) не только в павильонах, но и на улицах, в доках, на набережной. Там же разместился своего рода сквот из жителей Утопии — демократичных художников, не претендующих на статус авторов и тем более звезд, и неотличимых от них зрителей. Кто-то раздавал какие-то листовки, кто-то залезал на деревья и провозглашал оттуда манифесты учрежденной им самим «Церкви страха»… Каждый делал что-то свое и не мешал остальным, помня о том, что свобода — это уважение свободы другого.

 

 

Идея была в том, чтобы выяснить, существует ли в современном мире реализованных утопий, где есть телевидение, интернет, мобильная связь и прочие блага цивилизации, место для человеческой и человечной утопии, для реального сообщества — открытого, свободного, не повязанного деньгами и конкуренцией. Утопия здесь — это не «светлое будущее», которые мы строим вместе, не покладая рук, а наше маленькое настоящее, которое каждый строит для себя сам как хочет. Не общее, а частное. Главное — не сходство, а различие. Этот антиглобалистский проект отвоевывает право на утопию у капитализма, мировых корпораций, медиа и арт-истеблишмента, чтобы вернуть его обычному человеку, способному создавать собственный, ни на что не похожий мир, не заботясь о совершенстве, успехе и выгоде.

 

Museuminprogress(«Музей в развитии») (Вена, с 1990 года по сей день)

 

Новаторский музей, выставляющий работы художников в немузейном пространстве — на фасадах зданий, стенах, билбордах, — но чаще всего в различных медиа: в газетах, журналах, на телевидении и в интернете. К примеру, музей предложил разным художникам, включая Сая Туомбли, Джеффа Кунса и Мэтью Барни, превратить в арт-объект железный пожарный занавес Венской оперы.

 

 

 

Задача музея — максимально интегрировать искусство в повседневную жизнь. Он не направлен в вечность, а полностью сосредоточен на постоянно меняющейся современности. Такая гибкая форма — все экспозиции временные — позволяет ему быть независимым от рынка и социально-политической конъюнктуры, от вкусов как массовой, так и элитарной публики. Один из самых знаменитых проектов музея — Citiesonthemove(«Города в движении»). Эта выставка, в которой приняли участие более семидесяти художников, была посвящена современному искусству Азии и кочевала по всему миру, от Нью-Йорка до Бордо, принимая в каждом новом городе новую форму.

×
Понравилась публикация? Вы можете поблагодарить автора.

Авторизуйтесь для оставления комментариев


OpedID
Авторизация РР
E-mail
Пароль
помнить меня
напомнить пароль
Если нет — зарегистрируйтесь
Мы считаем, что общение реальных людей эффективней и интересней мнения анонимных пользователей. Поэтому оставлять комментарии к статьям могут посетители, представившиеся нам и нашим читателям.


Зарегистрироваться
Новости, тренды








все репортажи
reporter@expert.ru, (495) 609-66-74

© 2006—2013 «Русский Репортёр»

Дизайн: Игорь Зеленов (ZOLOTOgroup), Надежда Кузина, Михаил Селезнёв

Программирование: Алексей Горбачев ("Эксперт РА"), верстка: Алла Парфирьева

Пользовательское соглашение