--

Душа попсы и рока

Как делается музыка, которой мы живем

Считается, что с изобретением звукозаписи в мире появилась новая форма искусства. Как кино отличается от театра, так и музыка, звучащая в записи, отличается от музыки, сыгранной вживую. И фигура звукорежиссера, оснащенного последними техническими новинками, позволяющими сконструировать любой звук на компьютере, не выходя из студии, стала едва ли не столь же значимой, как и фигура артиста. Музыка, которую мы слышим на концертах, в такси и у ларьков или скачиваем на рингтоны, создается в век высоких компьютерных и рыночных технологий. Есть ли у такой музыки «душа»? Что такое «хорошая песня» сегодня?

Наталья Зайцева поделиться:
13 марта 2012, №10 (239)
размер текста: aaa

Что может компьютер

С легендой советской звукозаписи Андреем Тропилло мы договариваемся встретиться у метро, потому что его студию звукозаписи «АнТроп» захватили рейдеры.

— Вы меня узнаете: у меня черный мерседес с красным капотом, — говорит Тропилло по телефону.

Тридцать лет назад он на первой подпольной советской студии записывал всех видных рокеров, от «Аквариума» до «Алисы». На его памяти, как он утверждает, группа «Кино» не сыграла ни одного хорошего концерта. Цой кошмарно «высил» — пел выше всех инструментов, практически в другой тональности.

— Это ни в какие ворота не лезло! — говорит Тропилло. — Заставить Витю Цоя звучать в нормальной тональности, чтобы он не вываливался из записи, — это была проблема. Это был самый сложный момент — как Витю Цоя вставить в запись.

Тогда приходилось идти на разные ухищрения, например замедлять пленку с вокалом, чтобы голос звучал ниже. Сегодня это можно сделать одним нажатием клавиши компьютера: та же проблема с непопада­нием певца в ноты решается с помощью программы autotune. Звукорежиссура, как и кино и фотография, в силу доступности соответствующих технических средств стала «ближе к народу» и пополнилась талантливыми дилетантами: многие музыканты записывают альбомы на коленке, в домашней студии, раскручиваются в ютубе и становятся звездами.

— Современный компьютер в состоянии эмулировать всю структуру студии как таковую, — говорит Тропилло. — Человек может сделать то, что он себе в голове представляет, выложить это в интернет, записать на CD. Но с таким подходом нельзя записать, скажем, симфонический оркестр. Чтобы записывать живые инструменты, необходимо использовать живую акустику, которую, при всех современных достижениях техники, невозможно полностью воссоздать в ком­пьютере. И потом, ничем нельзя заменить живой контакт музыкантов, которые, когда играют вместе, смотрят друг на друга или на дирижера и передают его эмоции. Если один человек записывает все инструменты последовательно, он лишен возможности получить драйв, эмоции. То есть это заведомо мертвая музыка.

В 1983 году ситуация была другой. Тогда Тропилло как раз записал «Радио Африку» — альбом «Аквариума», который стал первым советским опытом саундпродюсирования в современном смысле этого слова и грандиозным техническим экспериментом.

Звукорежиссер там играл главную роль: он не передавал звучание живого ансамбля, а сам конструировал музыку из разных звуковых дорожек. В результате получилась музыка, которую живой ансамбль, может быть, даже никогда и не повторит. Кстати, «Аквариум» почти никогда и не играет песни с альбома «Радио Африка» на концертах. Переходы между песнями имитируют перестройку станций на радиоприемнике. В песнях — удары колокола, пение птиц и другие шумы.

Все это стало возможным благодаря своевременному знакомству Тропилло с обслуживающим персоналом «передвижки» — вагона фирмы MCI, предназначенного для выездных гастролей и купленного московской «Мелодией». «Передвижка» была нашпиго­вана замечательной музыкальной техникой и имела 20-канальный магнитофон, с его помощью можно было одновременно свести 20 разных дорожек. Фактически это был прообраз компьютера, которым может воспользоваться всякий современный меломан в своей домашней студии.

— Можно было взять ту фонограмму, которая уже есть, на нее положить дополнительно вторые голоса, гитары, саксофоны, какое-то хрюканье — чего хотите! — объясняет Тропилло. — Первая песня на «Радио Африке» как раз начинается с колоколов.

Правда, сегодня Тропилло считает «Радио Африку» альбомом «убогим по саунду»: техническая роскошь и разнообразие неживых треков «убили» звук. Назвали бы мы сейчас «Радио Африку» хорошей музыкой? Скорее всего, да. Сочли бы ее профессиональной записью? Скорее всего, нет.

Сегодня саундпродюсеры тоже используют множество технических приемов, чтобы сделать музыку такой, какой они ее слышат в идеале. Сергей Наветный, бывший барабанщик и саундпродюсер группы «Сплин», а ныне директор собственной студии звукозаписи на чердаке ДК «Железнодорожник», с гордостью показывает мне огромное помещение, устроенное так, что в нем можно одновременно записать целый оркестр.

— Вот эта крыша дает нам дополнительный бонус — сломанный потолок. Соответст­венно у нас отсутствие так называемых вертикальных стоячих волн заложено в помещении… Любое помещение — это всегда уникальная акустическая ситуация. Деревянные перекрытия или металлические в стенах, есть внизу трамвай или метро или нет, высота потолков — это все важно, — говорит Наветный.

И как только мне начинает казаться, что самый важный критерий качества музыки — это и вправду материал, из которого сделаны перекрытия в помещении студии, я соображаю, что ведь не все звукорежис­серы заморачиваются по поводу тщательно сконструированной акустическим инженером студии. И достигают при этом тех же результатов.
 

Что может человек

— Ты сидишь в студии и пьешь чай, а на записи должны быть и страсть, и истерика, и слезы, и радость, и солнце. На концерте это получается само собой, а на записи это очень сложно вытащить, — говорит вокалистка екатеринбургской группы «АлоэВера» Вера Мусаелян.

Группа «АлоэВера» специально приехала в Петербург, чтобы записать свой дебютный альбом в домашней студии Андрея Самсонова. Под студию оборудована комната в его квартире: звукоизоляция в виде коробок из-под яиц, к потолку подвешены поролоново-деревянные панели. На двери доска, на которой маркером расписан план хозяина квартиры на ближайший месяц: 12 песен группы Alai Oli свести, семь песен группы «АлоэВера» записать, пять песен Павлу Чехову записать, 18 треков для фильма Ивана Вырыпаева «Танец Дели» записать. Под расписанием красным маркером, большими буквами: «Пиши! Goa!»

— У нас у всех, когда мы здесь оказались, было ощущение, что Андрей первый после Бога, — говорит Вера. — Ты ему приносишь песню, а он говорит: «Давай возьмем полотенце, и ты здесь полотенцем сделаешь на гитаре вот так шелестящий звук. А здесь вот так побей просто». Ты, когда слушаешь песню, слушаешь ее целиком, не замечаешь, что там на заднем плане вот такая вот скрипочка. У тебя просто атмосфера и настроение. А он знает, как это сделать.

Кредо Самсонова — выпускника Гнесинки и лондонского Королевского музыкального колледжа, работавшего с Марком Алмондом, Борисом Гребенщиковым, Земфирой, «Мультфильмами», «Уматурман» и другими, — «Не мешать песне». В подтверждение он ставит на полную громкость песню с последнего альбома группы Alai Oli. Я слышу просто голос под гитару, но понимаю, что в таком виде ее вполне можно представить в радиоэфире. А песни Alai Oli, которые я слышала до этого, представить в радио­эфире я не могла. Каким-то образом Самсонов слышит суть в том сыром материале, который ему приносят молодые музыканты, и делает ее доступной всем.

На способности звукорежиссера распознать эту эмоциональную составляющую музыкального материала часто и держится хорошо сделанная песня. На момент записи альбома звуковая картина целиком существует только в сознании саундпродюсера, и это и есть тот продукт, который получается в результате звукозаписи. Какие инструменты должны звучать громче, какие тише, какие вообще не должны звучать — все это знает точно только звукорежиссер.

— Очень часто музыканты приходят на студию с ворохом каких-то партий, и из этого нужно сложить картину, — говорит Сергей Наветный. — А она не всегда складывается. Потому что звучит огромное количество дуб­лирующих друг друга мелодических линий, которые все в одной октаве, в одной тесситуре и сыграны на инструментах в одном частотном диапазоне. Музыку ведь можно пред­ставить как складывание мозаики из кусочков слюды: их края должны быть идеально подогнаны один к другому. А музыканты зачастую грешат накладыванием одних цветных кусочков на другие, в результате цвета в местах наложения смешиваются и получается неясная картина. Соответственно, я могу отменить ту или иную партию, хотя музыкант в нее влюблен. Или вообще сказать: ребята, вот этот ваш музыкант недостаточно хорошо играет, давайте пригласим сессионного музыканта, он то же самое сыграет лучше. По такой схеме я сделал пластинку «25-й кадр» группы «Сплин».

— Музыка с появлением звукозаписи стала более авторской, — говорит Андрей Самсонов. — Нотная запись была необходима, чтобы передать музыку, которую сочинял тот же Моцарт или Бетховен, или Чайковский: у них просто не было возможности записать свою музыку иначе. Сейчас звукозапись позволяет Майлзу Дэвису прийти в студию и записать свое настроение, состояние, авторское видение.

Казалось бы, все это тонкости, не касающиеся той музыки, которую мы считаем примитивной и плохой, — попсы. Где Моцарт и даже Майлз Дэвис, и где «Ласковый май» и Стас Михайлов? Но ведь и в попсе, и в шансоне есть хорошие и плохие песни, если судить по популярности тех или иных треков. Что же делает их удачными или неудачными?


Образ песни: кто его создает?

Мы угадываем многие песни с первых тактов, когда еще не начались ни слова, ни мелодия. Наше ухо распознает знакомый рисунок ударных, синтезаторные переливы, гитарные риффы. Все это часто сочиняет не группа и не автор песни, а саундпродюсер: то аккордеонное соло между куплетом и припевом, из-за которого мы гоняем одну и ту же песню по кругу неделями, — результат его работы. Он создает имидж песни — тот ее образ, ко­торый отпечатается у слушателя в голове. Он есть в каждой песне вне зависимости от жанра и направления; именно поэтому, когда мы говорим, что западная поп-музыка лучше нашей, мы фактически имеем в виду работу саундпродюсера.

— Я давал интервью по поводу хита Бритни Спирс Criminal, который якобы украден у нашей композиторши, победительницы конкурса «Кинотаврик», — рассказывает Андрей Тропилло. — И как раз объяснял, что да, тема сильно похожа на ее детскую песенку. Но, с другой стороны, эта тема украдена еще раньше — у Матвиенко из «Любэ». А если покопаться, можно найти, что до Матвиенко эту тему использовал Григ в «Пер Гюнте». Раньше в Союзе композиторов спорили, кому написать следующий хит, потому что написать — проблемы нет, все ведь одно и то же: три прихлопа, два притопа. А саундпродюсер модифицировал простую мелодию, изогнул ее, сделал хит. И на Западе саундпродюсер отвечает за то, что записанная музыка будет модной на данный момент и ее будут слушать.

При этом западные саундпродюсеры делают ставку не на себя, а на артистов, с которыми работают.

— С плохим артистом никогда не получится хорошей записи, — утверждает Хайдн Бендалл, главный звукоинженер студии Abbey Road с 1981 по 1991 год, работавший с Кейт Буш, Тиной Тернер, Pet Shop Boys, а недавно приезжавший в Москву, чтобы записать цыганский хор для альбома Игоря Григорьева. — Первый альбом, который я сводил, был альбом фантастического наркоманского психоделического фолк-певца Роя Харпера. Он позвонил из Нью-Йорка и сказал: «Тут какие-то идиоты меня записывают, пожалуйста, сделай сведение». Я был готов сделать гениальный альбом, лучший в своей жизни. И вот наконец услышал записи. Они были ужасны. Барабаны звучали кошмарно, вокал — сплошное «бу-бу», бас-гитара… уф. И только две дорожки с записью гитары были изумительны. Панорамное звучание, как у оркестра. Я спросил Роя: «В чем дело? Это записывали в другой студии? С другим инженером?» Нет, отвечает Рой, все инструменты записывали одни и те же придурки. Я спрашиваю: «А кто играет на гитаре?» Он отвечает: «Дэйв Гилмор». Это был отличный урок: все зависит от музыканта. Никто не заставит звучать гитару так, как у Дэвида Гилмора, кроме самого Дэвида Гилмора.

В этом смысле нет хорошей и плохой музыки: есть музыканты, которые играют чисто и дружно, а есть — которые вразнобой и грязно. Например, Сергей Наветный, человек из рок-тусовки, прекрасно отзывается о Елене Ваенге и ее музыкантах: записывают все с первого дубля, сыграны идеально. Диму Билана тоже хвалит — видел его на концерте: выкладывается по полной программе, вызывает уважение. Но при этом он хорошо отзывается и о группе «Есть Есть Есть», которая играет экспериментальный хип-хоп, хотя там музыканты играют как раз неважно.

— К моменту записи выяснилось, что и играют-то они не очень дружно. — Он рассказывает о том, как «Есть Есть Есть» работали у него на студии. — Каждый не так-то здорово владеет инструментом, как мы привыкли. Но у коллектива есть какая-то магия. Когда я начал работать с этим и расслушал, я влюбился в эту музыку. Потратил огромное количество времени, для того чтобы все это сохранить именно так. Я не чистил треки, я оставил все звуковые артефакты, просто нашел им правильное место в звуке. И ребята даже не знают, что времени на работу над их материалом ушло гораздо больше, чем они думают.

Поразительно, что ровно о той же «магии» хорошей песни, что и Наветный, записавший экспериментальный хип-хоп, говорит и Виктор Дробыш — один из главных продюсеров современной поп-музыки. Причем в таких же выражениях:

— У меня был случай: я написал песню «Часики» для Валерии, и у меня была аранжировка на дешевом синтезаторе. То есть продакшн даже не на троечку, а такой вот… демо-демо. Но когда спела Лера, все это вместе настолько хорошо сочеталось! Сделай звук круче, пропиши там кучу гитар — и потеряется песня, пропадет ее настроение.

При этом альбом Валерии «Нежность моя» Дробыш писал в Финляндии с музыкантами, которые спустя год стали известной в Европе рок-группой Sunrise Avenue.
 

Магия индустрии и индустрия магии

Саундпродюсер, особенно в поп-музыке, похож на биржевого игрока, зарабатывающего на фьючерсах. Он делает ставку на некую «магию» песни, которую он считает перспективной, но которую еще нужно создать — собрать из музыкальных партий, выполнить с артистами, разобрать по тональностям. Эта «магия» может сыграть или не сыграть; в работе с ней саундпродюсер во многом полагается не на рациональный анализ рынка, а на собственную интуицию и мало поддающиеся формализации критерии: хорошо звучит или плохо, «цепляет» или нет.

За эту интуитивную работу на Западе саундпродюсер получает и разовый гонорар, и авторские отчисления. В России роялти получает только автор песни: статус саундпродюсера, делающего из расхожих мелодий хиты, в нашем законодательстве никак не закреп­лен. Поэтому в отечественной поп-музыке возникла странная фигура «музыкального продюсера» — это гибрид менеджера и творческой единицы. Создатели музыки — Виктор Дробыш, Макс Фадеев, Игорь Матвиенко, Игорь Крутой — взяли на себя роль менед­жеров звезд, которым они пишут песни. Они делают не только звучание, но и весь образ артиста: его имидж, схему гастролей и т.д. Это позволяет им получать прибыль не только от песен, которые они пишут сами и отдают потом артистам, но и от чужих песен, которые они просто аранжировали и записали.

— Я же пишу или нахожу им песни, записываю их, — говорит Дробыш. — Это первый цикл, на котором одни растраты. Я же не идиот, чтобы не сделать все до последнего цикла, где уже есть концертная деятельность и продажи.

Поставлять артисту песни — одна из главных задач музыкального продюсера в попсе. А продажа песен — заработок музыкантов, которые для души играют некоммерческую музыку с малоизвестными исполнителями в маленьких клубах. Обычное дело: сочинить песню с цепким припевом, записать ее дома под гитару и продать за 1000 долларов продюсеру какой-нибудь поп-звезды. Иногда такие песни пишутся без слов: автор напевает что-нибудь на тарабарском, а слова пишет уже потом другой человек. Часто такие песни покупаются продюсерами впрок и так никогда и не появляются в эфире. Иногда договоры с авторами подписываются таким образом, что сочинитель навсегда отказывается от своих авторских прав.

— Я так же работал маленьким музыкантом и продавал свои песни даже по 500 долларов, — рассказывает Дробыш. — Я понимаю, что для многих это больная тема. Я представляю, сколько людей сидит, творит, пытается, переживает, что они не услышаны, что они на фиг никому не нужны, а такие монстры и скоты типа Дробыша могут сидеть и рулить. Но нас с ним, с этим маленьким музыкантом, ничего не разделяет: я такой же, как и он. Просто в этой ситуации я добился успеха, причем своим трудом, будучи маленьким музыкантиком.

Путь успешного саундпродюсера в России — от музыканта, которого нанимают артисты, к продюсеру, который сам нанимает себе артистов и делает из них звезд. В отличие от них он точно знает, какую надо сделать аранжировку, чтобы продать музыку, потому что в конечном счете знает, на какую аудиторию рассчитана песня.

— Например, я написал песню…

Дробыш резко разворачивается на стуле и кладет руки на клавиши. Звучит несколько мощных аккордов, он поет: «Показал ей весь мир и подарил…»

— Песня «Она не твоя», — объявляет он и поворачивается обратно ко мне. После этого я десять раз прослушаю песню дома и искренне ее полюблю.

— Я придумал ее, сыграл, попробовал с Гриней (Григорий Лепс. — «РР»), выбрали тональность. Я уехал в Финляндию, записал. Барабаны записал в Германии, потому что там у меня есть друг, который может сыграть с легкой джазинкой. Прислал эту запись в Финляндию, там мне сыграли гитары, потом прислали сюда. Я записал Лепса с Пьехой, забрал все фонограммы и поехал сводить на студию. Это один случай. Другой случай: я взял, спустился вниз и записал Стасу Михайлову здесь, на студии, песню от начала до конца. А задача музыкантов в обоих случаях — просто хорошо все это играть.

Наш музыкальный рынок, как и везде в мире, поделен на сегменты. Есть шансон, который приносит доход через концерты, есть особый род песен, скачиваемых на рингтоны, есть интернет-хиты, популярные в соцсетях, а есть радиохиты. У всех разная аудитория: скажем, исполнители радиохитов могут быть не способны спеть свою песню на живом концерте, поэтому их слушатели — у радиоприемников; а Стас Михайлов, Елена Ваенга и Григорий Лепс зарабатывают продажей CD и концертами. И не надо думать, что эта троица — дракон, захвативший вершину сегодняшнего шоу-бизнеса. Они всего лишь лидеры своего сегмента. В США, например, то же самое, только нишу нашего «таксистского» шансона там занимает кантри: в маленьких городах люди слушают кантри-исполнителей на кассетах и знать не знают ни о Бейонсе, ни о Radiohead, ни даже о формате MP3.

— Самые большие свои авторские я получил не за Валерию, не за Лепса, а за песню Славы «Одиночество», — подтверждает эту мысль Дробыш. — «Одиночество — сволочь», она поет. 15 миллионов просмотров в интернете! Причем отвратительный клип, который все посмотрели потому, что просто хотелось посмотреть, что сняли на эту песню. Сейчас до смешного дошло: больше всего денег от скачивания на мобильник принесла группа «Монако» с песней «Дело мое». Потому что в ней есть слова: «Дело мое — кого хочу, люблю; тело мое — кому хочу, дарю». Кто-то понимает как «даю». И вот эта хрень сажает человека на крючок — им интересно, они скачивают на телефон. Это надо угадать, это тоже нелегко.

Саундпродюсеры — специалисты, которые оперируют техническими терминами, зарабатывают деньги на точности своих прогнозов о том, какая музыка будет продаваться, а какая нет, — казалось бы, должны иметь готовые рецепты создания хорошей музыки. И действительно, все они начинают разговор о хорошей музыке с технических условий: акустика, микрофоны, качество записи. Но очень быстро становится понятно, что реальные критерии их работы и нашего восприятия хороших и плохих песен другие. Эмоциональные, интуитивные, субъективные. В конечном счете единственное, что нам важно услышать в музыке любого направления, жанра и аудиокачества, — человеческие эмоции, которые и есть главный продукт этой индустрии и секрет успеха ее тружеников.

— Михайлов — это же поп в американской баптистской церкви. Вышел, всех перекрестил: «Родные мои!», — говорит Дробыш. — Когда люди приходят на концерт, им хочется видеть кого-то, кто может из них какие-то эмоции вытащить: Ваенга — заплакать, Михайлов — всех обнять, Лепс заставляет всех потеть вместе с собой.

И в этом смысле эмоции важны не только в исполнении, но и в записи, в угадывании образа песни, в конструировании того, что потом станет любимой мелодией миллионов. Как сказал мне Хайдн Бендалл, «дурацкую музыку делают те, кому все равно. Те, кто думает, что делать музыку, петь, выступать — это легко. Вот тогда получается дерьмо». 

×
Понравилась публикация? Вы можете поблагодарить автора.

Авторизуйтесь для оставления комментариев


OpedID
Авторизация РР
E-mail
Пароль
помнить меня
напомнить пароль
Если нет — зарегистрируйтесь
Мы считаем, что общение реальных людей эффективней и интересней мнения анонимных пользователей. Поэтому оставлять комментарии к статьям могут посетители, представившиеся нам и нашим читателям.


Зарегистрироваться
Материалы по теме
Google ontheedgeoftheunknown@gmail.com 21 марта 2012
основное отличие нашего «таксистского» шансона от американских кантри-исполнителей в том, что кантри-исполнители не занимают бОльшую часть телеэфира и лидирующие позиции в чартах продаж cd...
avtoresurs Евгения 16 марта 2012
avtoresurss.ru
Google waxoctopus@gmail.com 15 марта 2012
У "Есть Есть Есть" альбом отвратительно сведён. Причём настолько детские ошибки в сведении сделаны.
Новости, тренды








все репортажи
reporter@expert.ru, (495) 609-66-74

© 2006—2013 «Русский Репортёр»

Дизайн: Игорь Зеленов (ZOLOTOgroup), Надежда Кузина, Михаил Селезнёв

Программирование: Алексей Горбачев ("Эксперт РА"), верстка: Алла Парфирьева

Пользовательское соглашение