--

Предел адаптации

Как и почему мутирует наше общество

Два года назад документалист Сергей Лозница дебютировал в большом кино с драмой «Счастье мое» — изощренной историей о страшной связи времен: нашего военного прошлого и военизированного настоящего. Картина сразу же попала в Канны, объездила полмира и вызвала ожесточенную реакцию в России, причем как с «левого», так и с «правого» фланга: даже пламенные либералы в лучших советских традициях клеймили режиссера, обвиняя его в очернении истории и чуть ли не в фашизме. Очевидно, Лозница затронул болезненную тему, о которой у нас все еще принято молчать. Его новый фильм «В тумане» — экранизация одноименной военной повести Василя Быкова, чье творчество во многом расходилось с официальной версией того, что это была за война. «В тумане» — единственная российская картина, попавшая на 65-й Каннский кинофестиваль. Как и «Счастье мое», она соревнуется в главном конкурсе.

Евгений Гусятинский
×
Если вам понравится этот текст, то вы сможете поблагодарить автора нажав на эту кнопку.

16 мая 2012, №19 (248)
размер текста: aaa

В советское время даже ветераны признавались, что лучшие фильмы о войне снял опальный тогда Алексей Герман. Сейчас давно уже ничего не запрещают. Почему же такие картины — не официозные, не монументальные — не снимаются?

Чтобы делать что-то серьезно, необходимо, чтобы это болело. Чтобы была рана. А тех, кто ходит с этой раной, все меньше и меньше становится.

Вот я расскажу такую историю, которую знаю от своего дальнего родственника. Он жил в деревне недалеко от Киева, был тогда ребенком, его отца призвали в августе 1941-го на строительство или ремонт моста через Днепр. Они строили его до сентября, немец пришел очень быстро — по-моему, 19 или 20 сентября он уже был в Киеве. И в окружении очень быстро оказалось довольно много людей. Но дело в том, что власти этих строителей не отпус­тили. Взять с собой, видимо, не могли, и оставить там тоже не могли. Их просто расстреляли. Он узнал, что произошло с его отцом, уже гораздо позже — из свидетельств тех, кто жил рядом с этим мостом. А официальная версия была — бомба упала туда.

Примириться с этим очень сложно. Невозможно. Мы никогда не сможем поставить себя на место тех, кто был свидетелем таких событий и вряд ли принял их, но жил с этим. Неизвестно, как люди реагировали на приход тех, кто прогонял власть, расстреливающую собственных людей, граждан своих же, как в том же Киеве произошло, когда взрывались дома. Там же жители были в этих домах, на Крещатике в том числе. Никто же никого не предупреждал, просто раз — и начали взрываться дома, подряд. А потом было сказано, что Крещатик «уничтожен силами немецко-фашистских захватчиков». Я просто говорю сейчас о событиях, у которых были свидетели. Конечно, это очень сложно принять. И можно понять почему.

Возможно, это нельзя принять на коллективном, мифологическом уровне. Но можно на индивидуальном — раз речь идет о личных свидетельствах. Получается, что война распалась на индивидуальные истории?

Война — это прежде всего индивидуальный опыт.

Почти все советское кино о войне описывало как раз коллективный опыт, опыт народа.

Но были и «антисоветские» картины — «Проверка на дорогах», «Иваново детство».

Я бы сказал, не столько антисоветские, сколько личные, частные. Вот их больше не снимают. А снимают картины «большого стиля», которые проваливаются в прокате, как «Утомленные солнцем 2». Нет ли у вас ощущения, что война вообще от нас отдаляется? Просто само время делает свое дело.

Все наоборот. Отдалить событие может только наше личное осмысление этого события. Пока оно не отрефлексировано, не понято, оно будет тут, рядом, хотя время идет. Казалось бы, все уже быльем поросло, ан нет. В этом случае время нелинейно. Кошмар, пока он не будет понят, останется кошмаром. И обречен на повторение в какой-то другой форме.

Ведь в стране отношение к своим гражданам никак не поменялось. Следующие войны, в том числе недавние, говорят о таком же отношении. Какая разница, кто в кого и из какого оружия стреляет? Главное — что сохранилось точно такое же отношение к людям и между людьми. И оно свойственно и жертвам тоже. Как в Киеве взрывали дома с людьми, так и бомбы падали на Грозный. И там — бабушки, женщины, дети…

Такое отношение людей друг к другу обус­ловлено страшными обстоятельствами или это все-таки результат личного выбора? Чего здесь больше?

Думаю, здесь нет противоречия. Когда мы ищем причины чего-то, не всегда нужно действовать методом исключения. Иногда к событию приводит целый ряд фактов, стекающихся в одну точку. Это, как паутина, из которой сплетается ткань события.

Если посмотреть историю России — начало XX века, Гражданскую войну, потом голод колоссальный — это же привыкание к определенному типу пространства. Ложь, истребление, изгнание. Все это формирует определенную структуру и учит «выживать» даже самых талантливых и самых лучших. Когда собирают тысячи людей на заводах, фабриках — и они голосуют за казнь… Каждый голосует за казнь. Он может быть против, но понимает, что выживет, только если руку поднимет. Если не поднимет, сам пойдет туда. Это поток. Сложно там остановиться. Можно ли стоять против? Некоторые стояли. Умирали.

Если с этой точки зрения посмотреть на XX век в России, то просто оторопь берет от того, во что и как отесался человек. Вы спрашиваете, почему кто-то не хочет или не желает про это думать? Страшно потому что. И где-то там сидит мысль: не надо это трогать. Зачем? У нас же прекрасная жизнь, солнце светит, ну, холодно, но ничего страшного. Будет лучше, будет теплее.

И потом, должно быть еще понимание, что, например, все, что происходит сейчас, связано с тем, что происходило раньше. А всякий раз у нас как будто все с чистого листа. Вытерли доску, турецкая ничья, расставим фигуры — будем играть по новой. Такая иллюзия, потому что страшно туда смотреть: там горы, горы трупов. А если за что-то возьмешься, все будут говорить: все нормально, да, такая история, нам же нужно было построить экономику, нам же надо было дальше жить, соревноваться, у нас враги вокруг, которые хотят нас поглотить…

Все понятно. Но есть же внутреннее чувст­во — вины, совести, — через которое можно переступить, но которое не задавишь.

Я думаю, что за истекшее время определенная порода людей все-таки выведена. Это биологическое вторжение — то, что сделали коммунисты, то, что произошло в этом потоке, как он возникал. Сейчас-то мы готовы к тому, что нас можно обмануть, в том числе пуб­лично. И мы эту власть прекрасно знаем. А тогда не все были готовы к тому, что можно, например, царя убить: это шок такой.

Но постепенно прививка срабатывает. У Шаламова очень хорошо показано, как обычаи зоны прививались всей стране, как вся страна, в том числе и ее язык, в эту сторону мутировали. Это последовательность событий, каждое из которых чуть страшнее, чем предыдущее, но уже привычно. Когда в Киеве в первые дни войны бомбили, все разбегались. А потом люди стояли в очереди — за хлебом, маслом. Стали бомбить недели через две, и уже люди стояли: привыкли к бомбам, которые падают. Им стало не страшно. Вот удивительная вещь: как человек привыкает. У него есть такое свойство — адаптироваться к условиям. Оно дает ему возможность жить, но вместе с тем что-то меняется внутри. И где предел этой адаптации? В какой момент он может еще называть себя человеком?

Есть ли возможность выпрыгнуть из этого потока? Не участвовать в нем?

Это иллюзия. Это можно сделать, если вы Робинзон Крузо. Если вас забыли на острове вместе с обломками корабля. Во всех остальных случаях вы — часть социума, который неизбежно начинает вторгаться в вашу жизнь, пытается как-то ее использовать.

Есть очень простая вещь: с точки зрения государства или того же социума все молодые люди интересны, все пожилые люди — уже нет, и понятно почему. Все, что есть в тебе, уйдет только на внутреннее сопротивление проникновению социума в твою жизнь, а дальше есть предел, после которого уже адаптируешься. Это две стороны одной медали: вы являетесь частью того, чему вы противостоите. Как у Стругацких — есть слова и вещи, которые проникают в твою квартиру, в твою жизнь, в твой мозг, а ты каждый вечер берешь и вычищаешь их. Именно поэтому они становятся самым важным в твоей жизни.

Человек и другие, я и общество — одна из самых больших проблем XX века. Вам навязывают привычку к чему-то, например, к обыс­кам. Вас подозревают в том, что вы можете сделать что-то плохое. Вам не доверяют. В обществе принято, что безопасность большинства важнее достоинства индивидуума. Достоинство попирается, когда вы поднимаете руки и вас обыскивают. Мне, например, неприятна эта процедура обыска в аэропорту и никогда не будет приятна, я никогда ее не пойму. Конечно, это мелочь, что-то незаметное. А потом вам скажут, что для безопасности всех необходимо вот это, это и это отдать.

Или обвинят в том, чего вы не совершали?

Об этом картина «Не тот человек» Хичкока. И о том, какие у этого последствия. Там герой совершенно случайно доказал, что невиновен. Хорошо, хеппи-энд? Никакой ни хеппи-энд — у него жена с ума сошла за это время. И это уже необратимо. Общество движется к парадоксу — тотальному прозрачному контролю. Все прозрачно, и все контролируется.

Но все эти технологии прозрачности и контроля созданы для всеобщего блага.

Благо не может быть всеобщим. Мамарда­швили сказал: ну хорошо, я добьюсь счастья для всех, но ведь я после этого так и останусь несчастным человеком, потому что есть мое личное несчастье, которое не может решить никто, кроме меня, тогда зачем мне добиваться этого счастья для всех? Очень простая формула. Это такой компенсационный механизм: я не могу решить свою проблему, не хочу или не знаю как, или не имею сил — поэтому я буду решать проблемы других.

Я ретроград и, может быть, ничего не понимаю. Но у меня ощущение, что мы все в гонке участвуем, что мы на бирже. Вот выходите на улицу — вроде тихо внешне, но на самом деле это все несется с той скоростью, с какой несется Земля в космическом пространстве, сколько-то километров в секунду. А вы этого не можете ощутить.

То же самое в кино. Вот пленка — чем она плоха, например? Есть прогноз, что долби-консультанты (специалисты компании Dolby, которые производят кодировку звуковой фонограммы в формате, позволяющем показывать фильм в кинотеатрах на кинопленке со звуком современного качества. — «РР») просуществуют еще два года. Два года — и этой профессии не будет, то есть не будет кинокопий. А что мешает им быть? Только ли то, что пленку накладно производить и транспортировать? Но ведь раньше ничего накладного в этом не было. Может быть, цифра предлагает нам колоссальные возможности в плане изображения? Но это неправда: цифра требует гораздо больших финансовых затрат для достижения качественного изображения. Что же тогда толкает продюсеров и режиссеров к тому, чтобы пленку уничтожить?

Существует необходимость все время менять технику и технологию. При этом создается ка­кой-то ресурс — его еще до конца не изучили, а уже новый появляется. Тем еще не научились в совершенстве пользоваться, уже новый сверху вырастает. Так устроен рынок. И он навязывает эстетику. Компании, которые все это производят, теряют прибыль, если постоянно что-то не обновляют. Но зачем обновлять, если пленка гораздо лучше с художественной точки зрения? Это все режиссеры признают.

А как же демократизация кино, которую произвели новые технологии?

Цифра становится доступной всем, это правда. Тут есть плюс и минус. Плюс — что многие люди пытаются освоить язык кино. То есть азбуку передачи информации, азбуку сообщения друг с другом. Думаю, скоро это уже будет преподаваться в школе в рамках элементарной грамотности — монтаж, все эти средства, условности, принципы воздействия. Чтобы быть точным в визуальной информации.

Но в смысле художественном я преимуществ пока не вижу. Не эстетика влияет на технологию, а технология на эстетику. Это уже было, например, с появлением телевизоров и переходом режиссеров на крупные планы, поскольку таковы были телевизионные требования. А потом телевизионный экран становился все больше и больше, и можно было уже расслабиться и перейти обратно на средний план. То же самое с полароидом — эта технология ушла, потом вновь возродилась. Думаю, пройдет какое-то время, и точно так же вернутся к пленке. Я в этом смысле еще оптимист.

Тот индивидуальный травматический опыт, о котором мы говорили, — требует ли он какого-то нового киноязыка?

Языки не создаются, их рождение неотделимо от течения жизни. Если невозможно выразить нечто теми словами и символами, которые у вас есть в наличии, а выразить это необходимо, вы придумываете новые. Например, иррациональное число. Что такое этот «корень из минус единицы»? Это абсурд какой-то и сумасшествие, а потом через какое-то время вы понимаете, что при помощи этого абсурда вы можете решать какие-то задачи, например, описывать жизнь, в которой находитесь.

Как вы относитесь к «большому стилю», в котором у нас по-прежнему снимают военные картины?

«Большой стиль» соответствовал своему времени, которое ушло. Но человек имеет долгую инерцию. И я уверен, что для таких фильмов и сегодня есть огромное количество зрителей.

Нет, это не подтверждают цифры проката.

Хорошо. Тогда существует воля режиссеров, которые такие фильмы снимают. И можно ею только восхититься.

Воли тоже не существует. Во всяком случае, она выглядит навязанной, искусственной.

Воли не существует? Но ведь фильм воплотить — это волю необходимо иметь. Иначе ничего не получится. Тем более в том стиле, который уже давно не работает, забыт. Это необходимо дважды волю иметь! Ведь тот, кто работает в том формате, который мгновенно получает отклик, — ему же очень просто. А это трагические фигуры — люди, которые не понимают, в каком месте они находятся.

Мы, в общем-то, все в каком-то смысле трагические фигуры, потому что каждый из нас имеет свое поле непонимания. Классические военные мифы по-прежнему работают, но наше отношение к ним другое. Для нас сегодня важны нюансы, то, что не было основной линией тогда, то, что проявляется во втором, третьем планах.

У Клода Шаброля, например, очень много фильмов, в которых нюанс определяет финал. У него есть великолепный фильм о войне с Джоди Фостер — «Чужая кровь» (вышел в 1984 году. — «РР»). Последняя реплика, последний разговор вдруг задают там тему фильма. Она — портниха, шьющая одежду для жен немецких офицеров, — любит парня из отряда Сопротивления. И он так вовлекает ее в свои действия, что в результате она погибает. Но она его любила, а он ее всего лишь использовал. И это в самом конце проясняется. Вот эти вещи становятся вдруг важными, то есть изменяется масштаб. Появляется масштаб, в рамках которого герои «большого стиля» исчезают. Они просто не помещаются туда.

В современном актуальном кино эти нюансы так тонки, что вообще не рождают никаких жестких структур. Так что о мифологии приходится забыть…

Миф описывает «положение вещей», сознание. Каково ваше «положение вещей»? Я не знаю. Оно в фильме не мое, оно ваше. Вы пришли и что-то увидели, я же должен оставить для вас это решето, эту проницаемость.

Я не повторяю ритуал, который выстраивает мифологию. Для меня кино — это структура, которая ставит определенный вопрос, но не предлагает ответ. Вы спросите меня: а зачем тогда ставить вопрос? А именно потому, что я не знаю ответа, быть с этим не могу и не быть не могу, это меня будет преследовать так или иначе. Я задаю пространство для существования вопроса, уважая зрителя. А делать заключение, ставить диагноз — это форма неуважения, по-моему. Мне кажется, мое понимание войны близко тому, о чем думал Василь Быков, поскольку это, естественно, никакой не героизм, это страшная трагедия. Там, мне кажется, нет места пафосу. О том времени можно только, не знаю, молчать или плакать. С внутренним содроганием туда обращать глаза. И делать картины, которые скандируют «ура!», — это, наверное, не очень правильно даже по отношению к памяти тех жертв.

Их количество колоссально и непредставимо. Но если поездить по России, шрамы эти видны. Если вы поездите по территориям Советского Союза, особенно в направлении, по которому двигались немецкие войска, — Смоленская область, территория вокруг Петербурга, северо-восток, — там истоптанная земля. Я там просто много снимал, и потом до меня дошло, что здесь же война была — это ее следы. И ничем их не поправить.

Или посмотрите, как в Германии устроены некоторые города: стоят новые здания, но когда воспринимаешь архитектуру целостно, то понимаешь, что здесь все было сметено. И это прошлое рядом, ведь город живет в архитектуре, а она, в свою очередь, действует на людей. И когда ты идешь по улице, ты чувствуешь, что она разбомб­лена была. И эта разбомбленность все равно проступает и будет существовать, несмотря на современные здания. Да, «у Корбюзье то общее с Люфтваффе,// что оба потрудились от души// над переменой облика Европы».

«Счастье мое» вызвало в России полемику вплоть до драки. Как думаете, как будет воспринят ваш новый фильм?

Кино, как любое искусство, должно быть не­удобным, некомфортным — тогда оно и притягивает внимание. Этот дискомфорт и заставляет шевелиться мысль. Так что я не хотел бы делать удобное, всеми принимаемое кино. Надеюсь, это у меня и не получилось. Споры тоже будут. Хотя с претензиями ребята опоз­дали лет на двадцать пять. Повесть Быкова написана в начале 80-х, и я следую его мысли. Делаю это по-своему, но все-таки следую его мысли, поскольку я ее разделяю.


Досье РР
Сергей Лозница

Кинорежиссер. Родился в 1964 году в городе Барановичи, Белоруссия. В 1987 году окончил Киевский политехни­ческий институт по спе­циальности инженер-математик. С 1987 по 1991 год работал научным сотрудником в Институте кибернетики. В 1997 году закончил ВГИК (отделение режиссуры игрового кино). С 2000 года работал на Санкт-Петер­бургской студии документальных фильмов. Автор более десяти документальных фильмов и двух игровых — «Счастье мое» (2010) и «В тумане» (2012). Лауреат многочисленных кинопремий.

×
Понравилась публикация? Вы можете поблагодарить автора.

Авторизуйтесь для оставления комментариев


OpedID
Авторизация РР
E-mail
Пароль
помнить меня
напомнить пароль
Если нет — зарегистрируйтесь
Мы считаем, что общение реальных людей эффективней и интересней мнения анонимных пользователей. Поэтому оставлять комментарии к статьям могут посетители, представившиеся нам и нашим читателям.


Зарегистрироваться
Новости, тренды








все репортажи
reporter@expert.ru, (495) 609-66-74

© 2006—2013 «Русский Репортёр»

Дизайн: Игорь Зеленов (ZOLOTOgroup), Надежда Кузина, Михаил Селезнёв

Программирование: Алексей Горбачев ("Эксперт РА"), верстка: Алла Парфирьева

Пользовательское соглашение