--

Гордость советской страны

Фронтовик, орденоносец и шестидесятник Петр Тодоровский

На прошлой неделе от сердечного приступа умер режиссер Петр Тодоровский — человек, снявший «Любимую женщину механика Гаврилова», «Военно-полевой роман», «По главной улице с оркестром», «Интердевочку», «Анкор, еще анкор!». Тодоровский был родом из шестидесятых, идеальным советским человеком эпохи «оттепели», который продолжал нести по жизни благородные и утопические ценности того времени. Потому его фильмы лежали на полках в 70-х и 80-х. Потому даже сейчас их редко показывают по телевизору.

Василий Степанов
×
Если вам понравится этот текст, то вы сможете поблагодарить автора нажав на эту кнопку.

28 мая 2013, №21 (299)
размер текста: aaa

Шестидесятник

В интернете есть запись старой телепередачи, какой-то творческий вечер из архива Гостелерадио. Петр Тодоровский и Евгений Евстигнеев сидят на сцене. Один играет на гитаре, другой, как заправский барабанщик, стучит вилками по расставленным на столе обеденным тарелкам с записочками от зрителей. Для Евстигнеева этот цирковой номер — ремейк сцены из фильма «Никогда» (1962). Кондовая соцреалистическая производственная драма о суровом сухаре-директоре Алексине, направленном из Ленинграда на одесские верфи налаживать производство, в руках Петра Тодоровского превратилась в горькую историю личного краха, сыгранную на фоне конца «оттепели».

Это фильм о странном типе, к­оторый никак не поймет, чем же живой человек отличается от станка, и теряет под ногами почву, как только осознает, что не всего можно добиться директивами. Картина кончалась производственным хэппи-эндом: тонкий бюрократ в исполнении молодого Евстигнеева прибивал к стене фотографию только что спущенного его судоверфью на в­оду корабля, и под изломанную авангардную музыку Олега Каравайчука на экране рождалась метафора мечты об абсолютной свободе, загнувшейся в тисках даже не советского режима, а дубового кабинета и дубового сердца.

То, что оно действительно ­дубовое, зрителю стало понятно несколько минут назад: когда п­отерянный Евстигнеев в роли директора поехал в Ленинград отвоевывать оставившую его жену. Там белой ночью на мокрой брусчатке Дворцовой площади, а потом на набережной Зимней канавки Петр Тодоровский блистательно поставил первый в своей режиссерской карьере мучительный танец объяснения мужчины и женщины: молчаливая прогулка плечо к плечу и расставание у эскалатора в метро — все кончено. Отзвенела оттепельная капель.

Петр Тодоровский успел хорошенько под ней вымокнуть. Лейтенантом ушедший на войну в 44-м, он дошел до Эльбы, а на гражданку вернулся после долгих четырех лет в северном к­остромском гарнизоне. Потом был операторский факультет ­ВГИКа и первые операторские работы на Одесской киностудии: «Весна на Заречной улице», «Два Федора», «Жажда». Сегодня, взывая к оперативной памяти забывчивого зрителя, телеканалы заученно твердят: «"Военно-полевой роман", "Интердевочка", "Анкор, еще анкор!"», — и не хотят вспомнить действительно важное: Т­одоровский был конгениален шестидесятым, он рос оттуда.

Сценарий второго фильма («Верность», 1965) он написал в соавторстве со своим одногодком Булатом Окуджавой.

История двух курсантов в «Верности» отразила их общий с Тодоровским опыт. Голодные тыловые будни в фильме показаны с памятливостью выживших: в том, как курсантская любовь Зоя отрезает себе тончайший ломтик от хлебного пайка, чувствуется правда, изведанная на собственной шкуре. Этого ценного для кино ощущения подлинности счастливый Тодоровский будет достигать почти в каждом своем фильме. Именно поэтому название «Верность» х­очется расшифровать не в контексте человеческих качеств и ­романтических обещаний, а просто как «достоверность», точность рассказа о том, что ­было, прошло и теперь принадлежит только памяти.


Фронтовик

Эта же достоверность — и в изобретательных режиссерских приемах и решениях. В «Верности» Тодоровский накладывает шум реального боя на рассказ раненого, превращая героя-фронтовика в смешного недотепу, а подвиг — в немую комедию (парадоксально смело). А потом будут танцы, как будто и нет никакого фронта, нет на стене карты, в которую а­ккуратно после каждого радиосообщения втыкаются победоносные знаки освобожденных городов.

Достоверность Тодоровского т­ого же рода, что и военная форма, безупречно сидящая на нем в эпизоде хуциевского «Был месяц май» (1970). Это те самые заботливо хранимые в шкафу после 45-го мундир и два ордена Отечественной войны старшего лейтенанта Петра Тодоровского.

Воспоминание о войне навсегда останется с ним и всегда будет противостоять тщательно сформулированной в брежневскую эпоху официальной правде парадов, подвигов и победоносных воинских операций. Ветеранские фильмы Тодоровского и сегодня нечасто показывают на День Победы, даже всенародно любимый «Военно-полевой роман», и этому парадоксу есть простое объяснение: высокий военный жанр не выдерживает высокого процента подлинности.

Война колет глаза почти в каждом его фильме. В мелодраме «Городской романс» (1970) молодой врач поучает слегшего с сердечным приступом фронтовика в исполнении Зиновия Гердта: «Подлецу надо говорить, что он подлец, а не держать этого в себе». Тодоровский заявляет проблему: герои, очистившие Европу от нацизма, оказались бессильны перед скотством мирной жизни в своей стране, очерствевшей, поглощенной разнарядками и нормативами. «Мы были молоды, все плохое куда-то отходило, — говорит, глядя на фотографию с однополчанами, больной. — Вот тогда-то она в меня и влюбилась. Если бы она знала, что я стану плановиком и неврастеником…»

Фронтовик Гердт вошел в кинематограф Тодоровского нелепой — то ли прихрамывающей, то ли припрыгивающей — ­походкой: одна его нога была к­ороче другой на восемь сантиметров после страшного ранения и одиннадцати операций. В «Фокуснике» (1967) он сыграл иллюзиониста Кукушкина, живущего от одной одолженной десятки до другой, потому что он — солдат Победы, сам себе голова — на поклон к начальству не ходит и путевок на концерты не выпрашивает.

Нежелание склониться перед конъюнктурной рутиной новой жизни превращает Кукушкина в изгоя, которому находится место только в бедламе университетской общаги. Там его еще слушают. Молодые еще живы, их души не отравлены бытом и социальной апатией.

Идеологически не выдержанный «Фокусник» едва не лег на полку. Самая большая роль Гердта была оценена всего четырьмя миллионами советских зрителей. Развитой социализм, в котором не нашлось места чудному фронтовику? Очевидно, такая точка зрения не очень вписывалась в официальную концепцию почитания народного подвига.

И все же у Кукушкина хотя бы была дочь, которая старалась сберечь тонкокожего отца от ядовитого мира, стремилась понять его. В снятом десятью годами позже фильме «В день праздника» (1978) нет и того. В святой день 9 Мая молодящийся папа приведет домой невесту-парик­­махершу. Но дети не поймут.

70-е окажутся для режиссера временем пустоты. Временем н­евозможности говорить о своем и своим языком. Застоем. Только к 80-м ощутимое в каждом знаке повседневности искажение нормальной, привычной для Тодоровского реальности будет переплавлено режиссером в новое п­онимание шестидесятнических идеалов и возможностей собст­венного кинематографа. Он откажется от прежней формальной изысканности в операторской р­аботе и монтаже, принеся присущую ему тонкость в жертву внятности.

То, что он будет делать дальше, можно назвать народным кино: понятное, как будто простое, б­ерущее искренней житейской интонацией, непошлым юмором. О действительно важных вещах можно говорить только простыми словами. Так, как делала это в «Городском романсе» Маша, читавшая со сцены стихи собственного сочинения:

Почему у ежика колючки?

Без колючек жить бы было лучше.

Почему колючки у ежа?

Может, без колючек жить нельзя?

Именно так, бесхитростно и беззащитно, в 1981-м Тодоровский расскажет историю советской женщины Риты, которая любила, да слишком долго ждала у загса своего любимого механика. «Любимая женщина механика Гаврилова» — мелодраматичный танец от надежды к отчаянию, от романтического восторга к полному краху и обратно. Никто в советском кино не исполнял его лучше Петра Ефимовича.

Возможность существования Гаврилова — который не пришел на собственную свадьбу, конечно, по совершенно героической причине — была важна для обезвреженных бесхребетной эпохой советских женщин. Сергея Шакурова, сыгравшего бесстрашного корабельного механика, выведут под руки из милицейского уазика лишь в самом финале, ему не дадут ни одной реплики, но этого выхода будет достаточно, чтобы назвать его в афишах исполнителем главной мужской роли. Полюбуйтесь, не перевелись еще мужчины!


Классик

В 83-м Тодоровский переплавит в мелодраматическом котле свой военный опыт в «Военно-поле­­вой роман». Горькая картина о превратностях любви, о том, как часто векторы чувств не совпадают и один влюбленный ч­еловек неизбежно сдается на милость другому, принесет режиссеру не только успех на родине, но и международное признание. Берлинский фестиваль присудит награду Инне Чуриковой. А Американская киноакадемия выдвинет фильм на соискание «Оскара». Универсальная история в ностальгических обстоятельствах — таков сегодня каждый второй оскаровский лауреат.

Но в 85-м фильм Тодоровского проиграл приз «за лучший иностранный фильм» политическому триллеру про шахматистов. Холодная война оказалась важнее. И ни у нас, ни на Западе не заметили, что бывшая жена комбата, торгующая на углу пирожками, была все тем же несгибаемым тодоровским фронтовиком. В мире, где нужно устраиваться и лавировать, она тяготилась и одновременно гордилась сокровенной внутренней свободой: «Не желаю приспосабливаться, живу спокойно, ни от кого не завишу».

Тодоровский приспособил инструментарий классической мелодрамы к традиционным для него сюжетным коллизиям. «Военно-полевой роман» — это и чувственный треугольник (что-то подобное было в «Никогда», а затем будет в ремейке «Третьей Мещанской» — «Ретро втроем»), и беспечное кружение в танце (у него нет фильма, где бы не танцевали), и ужас открытого финала.

С этой найденной задушевной волны режиссера не сможет сбить даже перестройка с ее пафосом с­оциальных разоблачений и ревизий. В 86-м Тодоровский снимет «По главной улице с оркестром». Кино на актуальную вроде бы ­тему отцов и детей: поэтичный усталый папа в исполнении Олега Борисова против не в меру практичной конформистки-дочери, сыгранной Мариной З­удиной. Фильм стал прежде всего историей самого Петра Тодоровского, талантливейшего музыканта, написавшего музыку к большей части своих картин и заворожившего страну «Риоритой» на стихи Шпаликова, но так и не выучившегося нотной грамоте.

Тодоровский — о том, что не зависит от времени. Олег Б­орисов с гитарой разглагольствует о вечной трагедии любви: «Сначала люди любят друг друга, потом начинают жить вместе и привыкают так, что перестают замечать друг друга». В той же мере будет лишена скандальной актуальности картина, вроде бы на нее обреченная, — «Интердевочка». Популярная повесть Владимира Кунина о валютных проститутках будет поставлена р­ежиссером как слезоточивый рассказ об одинаково незавидной во все времена бабьей доле. «И­нтердевочка» станет последним хитом советского проката.

Именно представителем уютного советского мироощущения оказался Петр Тодоровский для беспокойных 90-х и 2000-х. Он не боялся мифологизировать собственное прошлое и капитализировать чужую ностальгию, открыв пещеру чудес, в которой смог укрыться зритель. 93-й он встречал с солдатским декамероном «Анкор, еще анкор!», который уставшие от постмодернистских высказываний фестивальные жюри ценили за твердую р­уку ­советского классика, умеющего играть по правилам и к тому же обладающего завидной энергией.

Если советской власти за последние пятьдесят лет и было чем гордиться, то все это органично сплелось и отразилось в личности Петра Тодоровского. Фронтовик, орденоносец, шестидесятник, соавтор Хуциева и Окуджавы, замечательный музыкант и аккомпаниатор Высоцкого, он подарил Людмиле Гурченко бенефис альмодоварского уровня, он единственный снял в главной роли Зиновия Гердта, он свидетельствовал о войне без пафоса и надрыва, предпочитая разговоры о механике любви.

И все же попасть в конъюнктуру новейшего, прирастающего Советским Союзом, времени Т­одоровскому не удалось. И дело даже не в том, что, уверенно каталогизируя вгиковский конец 40-х в ленте «Какая чудная игра», он додумал страшный финал, ­который вряд ли пришелся по вкусу тем, кто видит в Сталине эффективного менеджера. Просто за полвека работы в кино он так и не научился врать.


См. также:

Памяти Петра Ефимовича Тодоровского

×
Понравилась публикация? Вы можете поблагодарить автора.

Авторизуйтесь для оставления комментариев


OpedID
Авторизация РР
E-mail
Пароль
помнить меня
напомнить пароль
Если нет — зарегистрируйтесь
Мы считаем, что общение реальных людей эффективней и интересней мнения анонимных пользователей. Поэтому оставлять комментарии к статьям могут посетители, представившиеся нам и нашим читателям.


Зарегистрироваться
Материалы по теме
Золотарева Татьяна 28 мая 2013
Слигком много в статье ненужных в этой ситуации красивостей, типа "векторы чувств". Зачем все это препарирование давно известного, изложенное каким-то нереально-возвышенно-примитивным языком. Неприятное чувство от статьи. Умер великий творческий человек, а его как-то приторно описали, как-то очень слащаво-скорбно, а потому категорически: Не верю!
Новости, тренды








все репортажи
reporter@expert.ru, (495) 609-66-74

© 2006—2013 «Русский Репортёр»

Дизайн: Игорь Зеленов (ZOLOTOgroup), Надежда Кузина, Михаил Селезнёв

Программирование: Алексей Горбачев ("Эксперт РА"), верстка: Алла Парфирьева

Пользовательское соглашение