--

Потому что кино – это и есть… семья и много чего еще

Алексей Учитель о себе и своих фильмах: "Быть режиссером – безумно интересно, но сумасшествие и безумие – становиться режиссером всерьез". Часть II: Прочтение

В кабинете Алексея Учителя перемены. На широком столе – стопки фотопроб, на стене, вместо фотографии из «Космоса…», – доска с заметками. Мы разговариваем долго и, когда у него в очередной раз звонит телефон, Алексей Ефимович все-таки снимает звонок, чтобы, по окончании, извиняясь, сказать: «Это художник по костюмам моей новой картины, Надя Васильева… жена Балабанова». Мы беседуем о личном, которым режиссер делится скупо, порой эмоционально или же, напротив, с долей иронии, о его проектах, все еще скрытых где-то в шкафах студии, о знаменитых реализованных картинах и о том, каким он видит кино по Учителю.

27 мая 2014
размер текста: aaa

Семья

В семье мы говорим только о кино, всё связано с ним. А о чем?.. Студия, ВГИК – всё рассматривается через его призму. Потому что кино – это и есть… семья и много чего еще. Не знаю, у меня нет теории на этот счет. Но иногда это все наводит  на грустные мысли. Если ты занимаешься кино, невозможно иметь обычный график, нельзя уехать на субботу-воскресенье за город, и вернуться в понедельник на работу, отдохнувшим и полным сил доработать до пятницы.  Я всегда говорю студентам, что быть режиссером – безумно интересно, но сумасшествие и безумие – заниматься режиссурой всерьез. Однажды сделав такой выбор, ты становишься совершенно другим, у тебя больше не может быть никакой упорядоченной жизни. Какие-то вещи, с которыми необходимо соприкасаться, ты упускаешь, теряешь. Кино – определенный наркотик, и оно тоже разрушает тебя. Наверное, если бы я больше проводил времени с Ильей (сын), что-то было бы по-другому. У нас с ним замечательные отношения, но они, в основном, держатся  на общей страсти к кино. Когда мы видимся, я спрашиваю: что у тебя, имея в виду его новые проекты? Бывает, говорим друг другу: что ты смотрел? Звонишь, а он в кино. Что смотришь? В какой-то степени ограниченность, и я понимаю, что это не совсем правильно.

Что касается меня, я бы точно не сказал отцу: «знаешь, папа, я влюбился». Он, конечно, кое-что знал, но говорил я только маме. И мой сын такой же.

Однажды Илья попал в аварию. Водитель, который был виноват, даже не попытался ему помочь. Мы с семьей пережили тогда очень тяжелый период: операции, восстановление. Но больше всего меня поразили циничность и равнодушие этого водителя. На суде его даже не лишили водительских прав! Тогда я написал генпрокурору. Это было принципиально. В аварии по его вине пострадало пять человек, а ему - ничего! Мне казалось, что в этом есть какая-то неувязочка. Дело отдали на пересмотр, водителю присудили полгода условно… А права все равно не отобрали.

Мой сын смотрит мои фильмы, как правило, на премьерах, а не в монтажных. Конечно, в детстве он бывал на съемках, с мамой или один, приезжал, еще маленький, на «Дневник…». Илья тоже собирается стать режиссером и заканчивает ВГИК, но не у меня. В отличие от моих родителей, которые очень хотели, чтобы я поступил во ВГИК, я считаю, что традиционные профессии:  юрист, банкир и прочее, предпочтительнее. Потому что знаю, сколько надо характера и сил, чтобы чего-то достичь в нашей профессии.

На «Крае» Илья официально трудился разнорабочим, чистил снег. Ему важно было быть подальше от меня, он даже разместился в другой гостинице, чтобы я за ним не наблюдал. У нас было разделение: высший комсостав в Петергофе жил в одной гостинице, а остальные в другой, похуже. Я был категорически против, но он настоял… Илья участвовал в съемках «Восьмерки». Кстати,  на этом фильме работал весь мой курс, но эпизодически: приезжали на неделю, группами, как на практику. Илья же занимался массовкой… Я надеюсь, что такая совместная работа тоже дает нам возможность видеться, общаться.

Проект «Дом Черчилля»

Есть два замечательных сценария, которые я мечтаю снять. Это «Ушебти» Сергея Радлова и «Дом Черчилля» – мой самый любимый сценарий, который я, по разным причинам, уже больше десяти лет не могу реализовать.

Я узнал о нем вскоре после «Дневника…». Идея принадлежит Саше Рогожкину. Он написал небольшую киноповесть, и когда-то сам хотел ее снять. Потом, по его словам, остыл. Рассказал мне. Это гениальная история. Но у него она была в виде маленькой повести, зарисовки. Сценарий же написан драматургом Александром Червинским, который сейчас живет в Нью-Йорке, и американцем Грегори Маркетом.

В основе этой истории реальные события. По договоренности между Черчиллем, Сталиным и Рузвельтом, в трех городах – Северодвинске, Архангельске и Мурманске, куда шли английские и американские корабли с продовольствием и оружием до открытия Второго фронта, были организованы так называемые «Клубы дружбы» для отдыха и времяпрепровождения морских офицеров. Туда тщательно подбирались девушки: красивые, знающие языки, далеко не легкого поведения. Курировал и собирал состав НКВД. Девушкам давали задание что-то выведывать и  уведомлять; криминальные службы к этому не имели никакого отношения. Альтернативы не предоставляли: либо такая работа, либо – в лагерь. Все было культурно организовано. Привозили по два автобуса, сменами. Когда приходили корабли, в клубах работали сутками. Обслуживание шло серьезное.

С открытием Второго фронта, когда корабли перестали приходить, девиц просто уничтожили: больше трехсот человек погрузили на две баржи и торпедировали. Оставшихся отправили в лагеря. Выжили из них немногие.

После войны, и до самого недавнего времени, иностранные моряки каждый год в определенный день собирались в Мурманске, Северодвинске, Архангельске.От этих встреч в «клубах дружбы» родились дети с разным цветом кожи. Одна журналистка даже занималась поиском за границей их отцов. Но фильм, естественно, не об этом. Очень печальная история.

Фильм предполагалось снимать с большим количеством иностранных актеров. Мы хотели сделать международный проект с участием двух сценаристов: нашего и американца. Ведь есть американские реалии, которые мы плохо знаем. Мы можем только предполагать какие-то вещи в поведении и привычках моряков.

Три недели мы втроем придумывали в Питере сценарий. Грегори Маркет – довольно молодой парень. В первый вечер мы проговорили шесть часов. Он что-то записывал, участвуя в разговоре. Разошлись. На следующий день встречаемся в одиннадцать утра. Он протягивает мне двадцать страниц текста: пожалуйста, готово. Меня это убило! Другое дело, хорошо или плохо написано. Но ценен сам метод работы: сразу дать наглядный результат!

Несколько раз мне предлагали продать этот сценарий, и даже сейчас есть такие предложения. С американской стороны сулят хорошие деньги. Но пока я, все-таки, надеюсь снимать сам.

«Космос как предчувствие»

Сценарий Александра Миндадзе: новый шаг

Сценарий «Космоса…» тоже появился до начала съемок «Прогулки». Ошеломляющий сценарий! Я никогда ничего подобного ни до, ни после не читал.

Мне рассказал о нем Сергей Маковецкий. И я сразу знал, что Вадим Абдрашитов снимать его не будет. К тому времени они с Александром Миндадзе расстались.

Мы познакомились с Миндадзе и довольно быстро договорились о том, что будет. «Дневник…» поехал на фестиваль во Вроцлав, мы вместе с Миндадзе сидели там, обсуждали совместную работу, говорили про Москву и Питер.

Разумеется, мне было важно не повторять картины Абдрашитова. Но меня это заботило меньше всего. Сценарий произвел на меня огромное впечатление. Мне открылся совершенно другой автор, с другим видением жизни. Для меня это был новый шаг.

То, что я прочитал в начале, выглядело скорее как повесть. Около года я работал с Миндадзе, чтобы получить сценарную форму.

У Миндадзе есть такая особенность, он пишет иногда фразы, которые трудно перенести на экран. Он  видит какие-то вещи, которые кажутся ему понятными. Но они обязательно должны пройти процесс совмещения… Сценарный язык в записи российских сценаристов вообще часто выглядит как киноповесть. В американской системе все иначе. Сначала ты получаешь треть материала, где полностью пересказывается содержание картины. Потом тебе дают диалоги. У нас же  часто встречается смешанная форма.

Мы не планировали полностью отойти от притчи, на которой был акцент в изначальном тексте. Но хотелось, чтобы решение конкретных эпизодов было ближе к действительности. Притча, в которую веришь, как в реально происходящее событие. Плюс, как мне кажется, режиссер все равно должен что-то добавить в картину.

В готовом сценарии было всего 53 страницы.

Выбор героя

Порядок съемок должен был быть таким: сначала «Космос ...», а потом «Прогулка». Но из-за того, что я долго не мог найти героя для «Космоса ...», первой стала «Прогулка».

Сначала я предложил роль Германа Евгению Миронову.

Мне казалось, что это будет интересно и для него, и для меня. Когда мы с ним познакомились, он не был таким знаменитым, как сейчас, а его роль – одна из лучших красок в моем «Дневнике…».

Однако в течение года мы не смогли найти к нему в пару главного героя, Конька. Я перебрал много вариантов, ничего не получалось. Не то, чтобы с сожалением, но мы сделали рокировку, попробовав его на Конька. И тогда я сразу понял, что он сделает это здорово.

И мы начали искать уже Германа. Поначалу я совершенно не видел Цыганова в роли Германа. Он играет в моих фильмах совсем разные роли. Было несколько интересных вариантов, нашелся другой актер. Но в результате мы выбрали Цыганова. Решение опять же возникло в последний месяц, перед самой съемкой.

Пленка / стилистика / обработка

Изображение хотелось выстроить в стилистике близкой к написанной Миндадзе, создать ощущение того времени.  Картинка должна была быть не то, чтобы нечеткой, скорее грубоватой, имеющей несовершенства, как и герои фильма.

Мы искали бракованную, точнее, очень старую пленку. Не просто 16 мм. Давали повсюду объявления, и, наконец, нам привезли из военной организации две бобины пленки, которая была, кажется, 1958 года выпуска… Мы попробовали ее и получили какое-то фантастическое изображение, очень необычное. Но пленки этой было мало, снять на нее фильм было невозможно. Мы пытались портить новую, но ничего не получалось, потому что нам так и не удалось воспроизвести химические процессы, которые состарили ту пленку.

И тогда мы решили взять 8 мм. Был такой любительский формат пленки. Оказалось, что она существует и в профессиональном качестве. Мы купили ее в Швейцарии, предвкушая что-то невероятное… Дрожащими руками зарядили и… так с немым выражением и остались. Потому что изображение было потрясающее. Лучше, чем 35 мм. Четкое (смеется), классное такое. Пришлось от этого отказаться.

Юрий Клименко предлагал черно-белый вариант съемки, потому что, помимо зерна, хотелось получить что-то еще. Я категорически возражал. Не то, чтобы я выступал за чисто цветной кадр, но требовал продолжить поиски.

До этого я никогда не думал, что так трудно красиво испортить изображение!

Мы сильно ругались с Юрием Викторовичем на цветокоррекции. Происходило дело так. В отличие от меня, Клименко много курит. Я пользовался моментом, и когда он выходил, просил инженера, который сидит на ручках, кое-что изменить. Приходил Юрий Викторович, кадр проматывался. Потом выходил куда-то я, а когда возвращался, видел, что все мои правки отменены. Такая шла борьба. Но, мне кажется, мы все же нашли интересный компромиссный вариант.

Массовка

Первый раз я снимал с таким количеством массовки. Было задействовано около тысячи человек. Мы дали объявление в Волхове, на месте, но собрали только треть людей, не больше. Остальных привезли из Питера. Главной проблемой стали туалеты! Мы поставили четыре кабинки, а надо было двенадцать или пятнадцать. Зима! Люди начали сбегать, а мы их ловили!.. Я был в шоке.

В порту. Арфический кран

В Феодосии на съемках «Космоса…» Василенко забрали утром в милицию. И главное, за что? Пошел ночью в порт записать кран. Причем в записи звук получился гениальный, будто звучит арфа, или какой-то неведомый инструмент… Спрашиваю его: что это такое? Он говорит: стрела крана, раскачивающаяся на ветру. Звук вышел не механический, а какой-то волшебный.

Сцена измены

Я часто вспоминаю сцену, которой на съемках я очень боялся. Сцена, когда героиня Пеговой признается Миронову в измене, говорит, с кем это было.  Она говорит: «Он поцеловал туда». Больше ничего. Но ведь еще надо догадаться об остальном. Мы с ней разговаривали, потом она посмотрела на меня и сказала: «А можно, Вы мне ничего не будете говорить?».

Первым дублем она сделала это потрясающе.

Любовь

У каждого свой космос. Конек хочет Пегову – и это любовь. Но жизнь вносит свои корректировки: он хочет в космос – а он повар, хочет настоящей любви – и вынужден приспособиться. Жизнь все время приземляет. Такое мое ощущение…

53 дубля!

Мы сняли 53 дубля сцены, где у Миронова и Цыганова происходит ночной разговор, в котором Герман признается, что сидел в тюрьме. Мучились два дня. Цыганов четыре раза бегал по снегу, не одеваясь, по десять-пятнадцать минут. Становилось лучше, будто что-то менялось, очищалось внутри. Но все равно получилось только на пятьдесят третий раз. Сцена была Цыганову непонятна. Он мне сам говорил: объясните, что мне играть, я не понимаю? Не мог в себя впустить, сделать откровением, а на нем всё построено. До этого он играл замечательно и понимал все, что делает.

Герман, хотя и выглядит брутально, на самом деле - жертва. Чтобы снять план с иностранным кораблем в шторм, где он плывет в бурных волнах почти в темноте, мы ждали непогоды десять дней. Но в кино должны происходить такие вещи!

Снимали в Волхове, где построена первая гидростанция. В Кронштадте Цыганов плыл у нас в водах Финского залива. И в Феодосии. Все должно было соответствовать тому месту, где происходят события. Однако в это время года вода на севере очень холодная.

В поисках Гагарина

Юрия Гагарина мы искали упорно. Когда не удалось найти среди актеров, ходили по училищам. Наконец, мне стало уже интересно просто найти похожее лицо.

К своему стыду, фильм о Гагарине я не видел. Мне предлагали сценарий этого фильма. Я отказался, потому что он был ужасен.

Название

Я хотел поставить в конец песню «Берег турецкий», а насвистывание вначале придумал записать Кирилл.

Я искренне пытался поменять название. Мне казалось, что «Космос как предчувствие» – звучит неправильно. Было название «Первый», еще ряд вариантов. Миндадзе не то, чтобы был «за», но и не возражал. Помешало то, что тогда писали «Первый» – Первый канал. И мы не имели права оставить такое название.

Теперь мы с Миндадзе обращаем внимание, что формула «Космос как предчувствие» повторяется повсюду. «Нефть как предчувствие», «Душа как предчувствие» – тысячи вариантов. Сейчас мне кажется, что это потрясающее название.

Иск

У меня был сопродюсер, и я был уверен, он вкладывает свои деньги. Оказалось, что он их взял в «Комитете по телекоммуникациям и СМИ», заключив с ними свой договор. А по их договору, если они дают деньги, все права на картину переходят к  ним. Об этом я не знал. Когда это выяснилось, я попытался вести переговоры с «Комитетом». Они отказались. После того, как мы выиграли Московский фестиваль, сопродюсер взял картину, разрезал на две части и отдал на 1-й канал как двухсерийный фильм. Картину показали по телевидению до проката! В то время министром культуры был Швыдкой, мы созвонились с ним, умоляли этого не делать, но договор с комитетом был подписан, и его выполнили. Это нанесло нам колоссальный ущерб.

Мы подали в Арбитражный суд Москвы. Нам сказали, что мы проиграем. Я обратился к Астахову, который тогда занимался адвокатской деятельностью. Он дал нам двух замечательных молодых адвокатов, которые изучили все авторские права. И неожиданно, не имея никаких шансов, мы выиграли.

Полтора года тяжелейшей нервотрепки, шесть или семь заседаний в суде, на которых я присутствовал лично! В какой-то момент эта история начала подрывать нашу репутацию: студийную и мою личную.

В итоге комитету присудили денежный штраф, продюсеру присудили большой денежный штраф. Получить деньги, конечно, было важно, но важнее – доказать свою правоту.

Учитель во ВГИКе

Во ВГИКе есть две кафедры: игрового и неигрового кино. Преподавать меня пригласил заведующий кафедрой неигрового кино Виктор Петрович Лисакович, которого я хорошо знал. Мы ведем мастерскую вместе с Сергеем Юрьевичем Гуреем. У нас экспериментальная мастерская при кафедре неигрового кино. Для меня это важно. В мире учат режиссуре: ты можешь и должен уметь делать определенные вещи.

К первым студентам я не знал, с какой стороны подойти, ведь я никогда не преподавал. Я двигался чисто интуитивно, сказал им, что мы будем заниматься только практикой. Первого сентября на первом курсе они должны были принести две заявки: на документальный и игровой фильм. Уже зимой они сняли свое первое кино. Не упражнения, не рассказы о том, какой ты хороший режиссер, не какие-то эпизоды из того, что у тебя было. Принесли заявку – обсуждаем. Обязательно требую видео-заявку: герои, актеры, локации. Смотрим, обсуждаем.  Потом обсуждаем сценарий, первый материал, монтаж. Занимаемся только этим. Каждые полгода они снимают по фильму. Причем я предупредил их: если не помогает студия, ведь официально положено снимать по одной работе в год, то все равно снимаем, чего бы это ни стоило. Сейчас камеры есть у всех. Мой первые выпускники сняли по девять фильмов каждый: восемь плюс диплом. Благодаря этому, я могу отвечать за то, что они владеют ремеслом. Все удивляются, что у нас такой высокий общий уровень и довольно много фестивальных успехов.

Это была не революция, а паника во ВГИКе: игровая работа на кафедре неигрового кино. А у нас в мастерской закон: снимаешь игровую картину, следующую – документальную. В игровом фильме студенты часто используют что-то из того, что уже снимали для  документального. И наоборот. Это сочетание. Раньше нас так готовили, что профессии режиссера документального и режиссера игрового кино по ремеслу – разные. В принципе, этого не должно быть. Режиссер-документалист должен уметь работать с актерами, даже если снимает документальное кино. И так же режиссер игрового кино обязательно должен попробовать вкус документального. Что касается меня, то я, действительно, не имел, именно по ремеслу, четкого понимания работы с актерами. Поэтому сам знаю, насколько это важно.

Я не ограничиваю своих студентов ни в чем. Они имеют право критиковать мои работы, , порой это даже интересно. И прошлая, и нынешняя мастерская работали на моих картинах. Участвовали, помогали с массовкой. Я думал, что это будет обузой, да и сейчас понимаю… но мучаюсь с ними, радуюсь их успехам. Очень трудно продюсерски: двадцать пять человек каждые полгода выпускают двадцать пять фильмов по двадцать минут. Колоссальный объем!

Разрыв

Смирнова: «Связь»

Сценарий фильма «Связь», который потом сняла Дуня Смирнова, писался для меня. В нем были совершенно другие актеры и т. д. И он мне очень не понравился. Я ей это высказал и предложил переделать, или снять самой. Через некоторое время она, к моему удивлению,  позвонила и спросила: можно, я сама попробую? Я ей ответил, что ее жизнь с этого момента коренным образом изменится. Личная жизнь, отношение к другим людям, ко мне – все будет по-другому. Она, конечно, кричала: нет, это невозможно, все будет также. Если у меня не получится, я буду продолжать писать. Я сказал: нет, даже если ты снимешь ужасное кино, ты уже будешь режиссером и останешься им. Так и случилось.

Я считаю, что «Связь» – неплохая картина.

Правда, после нее, с Дуней я стал общаться намного меньше. Раньше мы были очень дружны и знали друг о друге почти все. Рассказывали друг другу и личное, и профессиональное. Сейчас этого нет. Мне ее очень не хватает. Она многое мне давала и  творчески, и человечески. Когда мы придумывали с ней проект, разрабатывали его, когда она переделывала, писала, – вот это было самое интересное. Но влюблен не был, честно. И она, кстати, тоже. Думаю, что нет. А вот ругались мы, действительно, часто.

Миндадзе: «Отрыв»

Миндадзе давал мне почитать «Отрыв», но что-то, наверное, было в этой истории мне не близко. Практически сразу после того, как я отказался снимать, он сказал, что будет делать фильм сам. Для меня это стало бомбой. Я понял, что в очередной раз теряю сценариста.

Его фильм любопытен, но мне кажется, что в нем очень многое зашифровано, и это мешает восприятию. Режиссер знает больше, чем знаем все мы. Он имеет коды, мы же теряемся в догадках, а в это время развивается действие фильма, и мы что-то упускаем. Если бы снимал не он, а другой режиссер, возможно, удалось бы привнести в фильм что-то еще. Тексты Миндадзе многослойны и требуют… адекватного воспроизведения на экране. Иногда у него появляются фразы вроде «задумался» – или что еще в этом духе, порой, не хватает каких-то двух слов, междометия, напрашивается какое-то дополнительное движение. Первооснова, которая была создана в «Космосе…», толкала, мягко говоря, на творческие подвиги, потому что в ней было все заложено. Не хватало лишь деталей. А в «Отрыве», поскольку он снимал сам, может быть, ему казалось, что всё есть, а чего-то, на самом деле, не хватило. Но задумка колоссальная. Мне очень нравится следующая его картина.

На корте

Я люблю спорт. В детстве много им занимался: фехтованием, гандболом (входил даже в школьную сборную), довольно хорошо играю в настольный теннис. Безумно болею за футбольный клуб «Зенит». Когда мы переехали из Питера в Москву, мой сын, Илья, который был еще маленьким, гордо ходил с бело-голубым шарфом и в шапочке «Зенита». Его начали колотить, в результате, он стал болельщиком «Спартака». Причем ярым, ходит на стадион, орет, ужас (смеется).

Когда мне было уже под тридцать, мой друг, Коля Белкин, который жил рядом с кортами, предложил сыграть в большой теннис. Коля преподал мне первые уроки. Кстати, в свое время он придумал для московской Олимпиады пиктограммы. Белкин заканчивал тогда институт и неожиданно выиграл закрытый конкурс (ему, правда, не заплатили ни копейки). К сожалению, он уже умер… А потом я уже занимался с тренером. В теннисе все зависит от тебя. Надо мыслить, надо бегать. Очень удачное сочетание: надо иметь не только силу, нужно… режиссировать.

В теннисе я даже выиграл несколько турниров. Один раз победил в «Большой шляпе», где играют актеры, режиссеры и политики. Сейчас она почти развалилась, а раньше была популярна. Выиграл в паре, там играют только парами. И еще раз – на «Кинотавре».

Сейчас тренер не учит меня. Скорее, он стал моим спарринг-партнером. Понимаете, я все так говорю… Если я раз в неделю выберусь на часок, уже хорошо. К сожалению, чаще не могу себе этого позволить (на момент разговора идет подготовка к съемкам «Матильды Кшесинской» – РР). В Питере я как-то уговорил своего тренера приехать ко мне полдвенадцатого ночи на корт. Потому что другого времени не было. Мы с ним просто побегали. И я почувствовал себя совершенно иначе.

«Пленный»

Литературный текст

Обычно после каждого фильма я должен, как минимум, год отходить. Этот процесс почти неизбежен. В поисках материалов для сценариев я читаю литературу. Во всяком случае, стараюсь. 

«Кавказский пленный» Маканина тоже, скорее, маленькая повесть. Имя автора на слуху, я как-то сразу обратил не нее внимание. Через полтора года перечитал. Эта история показалась мне крайне интересной.

Владимир Маканин / Тимофей Декин

Для меня стало новостью, что Маканин закончил сценарный факультет ВГИКа. Он даже написал несколько сценариев, но не очень удачных.

То, что наш фильм будет сильно отличаться от повести, выяснилось уже в процессе работы над сценарием. Маканин, который принимал активное участие в его написании, к моему удивлению, приветствовал изменения. Он очень хорошо воспринимал абсолютно новые ходы, дополнительные эпизоды, принял изменение отношения в сценарии к  чеченскому юноше. Естественно, мы иногда спорили, но он не держался мертвой хваткой за написанное. С ним было легко.

Чтобы сделать речь героев  более разговорной, добавить доверительных интонаций, чуть позже мы привлекли к работе над сценарием Тимофея Декина. Тимофей согласился поехать с нами в экспедицию, чтобы мы имели возможность корректировать сценарий во время съемок, уже на месте. Что тоже очень ценно для меня.

Ко-продукция

Фильм снимался с участием болгарских партнеров – это было добросовестное и полезное сотрудничество. Они помогали, в основном, аппаратурой. Механиком камеры у нас была женщина, - Калина Шкондурова, чемпионка Болгарии по тяжелой атлетике. Обслуживала камеру, таскала ящики, ставила камеру на штатив, устанавливала объективы. Очень живописная молодая особа.

После мы собирались сделать с болгарскими партнерами еще одну картину, про Мариинский театр, с нашими актерами и Женей Мироновым в главной роли. К сожалению, по вине болгар, которые не достали финансирование, проект закрылся.

В поисках красоты

Красота, особенно мужская, специфическое понятие. Я искал молодого человека, чье лицо сразу бы привлекало внимание.

Мы собирали отовсюду фотографии, ходили по школам, искали чеченских, грузинских детей. Перебрали очень много материала. Зная, что нам нужны дети, на студию приходили папы и мамы. Со многими мы общались. Они задавали вопрос: что за произведение? Мы рассказывали, давали читать, ничего не скрывали.

Грузинского мальчика мы нашли в московской школе, откуда однажды мне принесли его плохую фотографию. Ираклий (Мсхалаиа) на тот момент жил в Грузии, у бабушки, в горах. Вывезти его на Украину для съемок было невозможно. Его мама жила в Краснодаре с новым мужчиной, а папа сидел в тюрьме. Через пару месяцев отец Ираклия вышел из заключения. Я решил встретиться с ним, потому что мальчику нужен был российский паспорт. На встречу пришел приличный  человек, очень благородной внешности, одетый в вельветовый  костюм. Мне он представлялся совершенно другим… Эта история длилась не месяц и не два, довольно долго. В общем, целый детектив.

По-русски Ираклий практически не говорил, действительность воспринимал странно. Он был похож на Маугли, абсолютно дикий. Но мне показалось, что, чисто пластически, внешне он очень подходит. Да, и по роли ему говорить много не надо.

 

Мне кажется, он вписался в картину и свою задачу выполнил. Организационно нам пришлось с ним не просто. Он не был забитым мальчиком и в любой момент мог выкинуть что-нибудь эдакое.

Консультанты

Чечню мы снимали в Крыму. В разных концах, от Севастополя до Феодосии, что, конечно, создавало дополнительные трудности. Природа и там и там похожа, а мне было важно, чтобы группа могла работать, не думая о безопасности.  Натуру выбирали с Юрием Викторовичем Клименко. Ездили; смотрели фотографии и видеоматериалы.

В качестве консультанта я взял опытного парня, Григория Рафайлиди, который прошел сержантом две чеченские кампании. С ним я познакомился случайно, на Кинотавре, где он работал охранником в гостинице. Мы разговорились, и он рассказал о себе.

Мы брали его на выбор натуры, на съемках он всегда находился возле меня. Мне было важно, что рядом со мной парень, который через это прошел. Например, Виктор Матизен обвинял меня в том, что автоматы носили по-другому, это обсуждали по Первому каналу. Я гарантирую, что носили именно так. Этот парень не мог сказать мне неправды! Носили как удобно, а не как положено. Мне была важна эта точность, правдивость.

В съемках участвовал Черноморский флот. Командир морских пехотинцев, как сейчас помню, майор Павел Клименко, однофамилец моего оператора, стал нашим вторым консультантом, по тактике. Он руководил техникой и вертолетами, которые есть в фильме. Он тоже дважды прошел Чечню.

Первый день с Учителем. Снять Рубаху

В фильме задействованы актеры из провинции, которые никогда не снимались в кино. Петя Логачев родился в Брянской области. Слава Крикунов приехал из Владивостока, чтобы устроиться в Москве. Я увидел его на показе в Театре Советской Армии.

Рубахина должен был играть другой актер. Но в первый же съемочный день он провинился, нарушив режим. 

Я даже не предполагал, что такое возможно! Все знают, что у меня это исключено. Если человек может выпить после съемки рюмку и спокойно себя чувствовать на следующий день, я не могу этого запретить. Но во время съемок я такого не терплю. Если кого-то увижу в подпитии на съемочной площадке, он мгновенно вылетит из группы. Съемки – это особое время, и я не делаю исключений, тщательно слежу за ситуацией. Ведь, помимо актеров, задействовано еще огромное количество людей: осветители, рабочие и т. д. Слежу не потому, что боюсь, что кто-то будет плохо работать. А потому, что, если алкоголь начинает занимать большее место, чем всё остальное на площадке, это означает, что атмосфера в группе нерабочая, всем уже наплевать на всё… Могу сказать, что бывают стрессовые ситуации на съемках, когда мы с Клименко после смены выпьем по рюмке. Но пьем, скорее, как лекарство. И крайне редко.

Тогда актера я отправил домой. И нужно было решать: отложить съемки или рискнуть. На виду у меня был только Слава Крикунов. Изначально мы позвали его на малюсенькую роль: в одном из захватов сыграть нашего солдата. Но, поскольку актер, который планировался, не мог участвовать в пробах на постоянной основе, я попросил Славу мне помочь. Он пробовался с разными партнерами, и с каждым разом у него получалось все лучше. Я стал замечать, что он начинает вживаться в роль. Но одно дело пробы и подыгрыш, где он мне понравился, и совсем другое – сниматься в главной роли, не имея никакого опыта. Это был сложный психологический момент. Я помню, что собрал основную часть группы, мы долго разговаривали. Все высказывались, кто-то «за», кто-то -  «против». Однозначного ответа не было. Наступил момент, когда режиссер обязан самостоятельно принять решение и отвечать за него. И я выбрал Славу.

Война

Война в Чечне – большой промежуток времени. Написанное у Маканина относится к самому началу, когда не было крупных военных событий. Он мне рассказывал, что действие в его повести происходит еще до первой большой войны. Мы же сделали как бы безвременье, но больше приближенное к событиям, которые были уже после двух кампаний. Не хотелось акцентировать период. Это могло происходить как сейчас, так и несколько лет назад.

Может быть, прозвучит кощунственно, но я не стремился снять фильм о событиях в Чечне. Информация, почему меняют, на кого меняют и прочее, для меня являлась поводом, а не целью. Главное в картине – скрытые, но психологически напряженные взаимоотношения троих ребят. Для меня самое ценное – эволюция молодых парней, которые провели вместе несколько дней. Их эмоциональные, нервные потери, что с ними произошло?

Тема «кто враг?» уже не новая, но подход к ней у Маканина совершенно особенный. Мы можем ходить, смотреть друг на друга, разговаривать по душам, а потом браться за оружие и убивать. Вопрос «откуда возникает ненависть?» стал одним из основных мотивов, почему я взялся за эту картину. Мне интересна человеческая ситуация, которая задана у Маканина.

Я старался работать без оглядки. Слишком особый материал, локальный, без батальных сцен. И война там особая, она не на поверхности, а где-то в глубине.

Влечение

Я считаю, что сцена, сыгранная Юлией Пересильд и Петей Логачевым в расположении нашей части, это правдивый эпизод. Мы не говорим, каким образом молодая женщина с ребенком оказалась в таком положении. Можно предположить, что у нее кто-то был и он погиб. Она одинока. Появляется молодой парень, не важно, в военной форме или нет. Не хотелось бы, чтобы происходящее воспринималось как дежурный эпизод в ее жизни. Она испытывает какие-то эмоции в мгновения физической близости. Помимо некоей свободы взаимоотношений мужчины и женщины в современном мире… Природа, физиология сказывается и в тяжелых военных условиях. Я не вижу в этом какой-то распущенности, патологии. Бывает ведь другое, что намного страшнее, – насилие. Нами же это подано как некое, пускай телесное, но мгновенное взаимное влечение.

Я первый раз работал с Юлией Пересильд. Увидел ее в театре, – они выпускали тогда спектакль «Фигаро» в Театре Наций, – попросил прийти на пробы. На роль были разные претендентки. Съемки заняли, по-моему, всего три дня. С ней же был совсем маленький кусочек.

Кавказский пленный (Боярков)

Для сцены с русским пленным у чеченцев (Боярковым) мы специально привлекли настоящих чеченских детей, хотя это было чрезвычайно сложно. Мне показалось это важным. Многие из детей на тот момент уже жили в Москве, но все они были из Чечни. Мы довольно много встречались, отбирали их, спрашивали биографию.

Мне кажется, здесь находится третья эмоциональная, пиковая точка картины. В некоторой степени, благодаря этому мы имеем перед глазами образ того, что может произойти с человеком. И особенно страшно, когда это происходит  рядом с детьми.

Однажды в Петербурге со мной произошел неприятный эпизод. Ко мне подошли двое молодых ребят, лет по шестнадцать-семнадцать, и куда-то потащили. До сих пор я вижу перед собой их звериные, холодные глаза. Я понимал, что меня, как минимум, могут покалечить, а, скорее всего, произойдет что-то похуже. И все это ради нескольких купюр, куртки или другой ерунды. Вот что самое страшное. Это произошло на Московском проспекте, на оживленной улице, в абсолютно безопасном месте. То есть, все может произойти…Что бы я сделал, если бы снова увидел этих ребят? (Пауза). Я не умею… Меня иногда охватывает чувство бешенства. Не знаю. Убить я не смогу. Может быть, я так остро почувствовал ситуацию в «Пленном» благодаря тому, что случилось. Сцена с Боярковым оттуда.

Гора

Гора, по которой они ползут в дождь, это в Коктебеле, район Феодосии. Мы всегда делаем наброски перед съемками, и эту гору мы с Юрием Викторовичем хорошо представляли.

Стояла задача снимать так, как всё происходит на самом деле. Сколько бы времени они не залезали, столько мы и снимали. Ребятам пришлось тяжело. Специальной тренировки не было. Единственная тренировка проводилась по сухому для установки точки, где им выползти, что тоже очень важно. Работало две камеры. Сделали три дубля. Эпизод этот долго потом стоял в монтаже. Сомнение заключалось в том, что все как начинается, практически, на общем плане, так на нем и заканчивается. После долгих размышлений, я, все-таки, ввел некоторое укрупнение того же самого, когда надо было, чтобы они откатились вниз. Я потерял, скажем, некую естественность, но приобрел дополнительную эмоциональную характеристику, которой чуть не хватало на общем плане. Все остальное происходило в реальном времени.

Чтобы создать впечатление дождя и подготовить эту жижу, требовались огромные запасы воды. Их черпали из подземных резервуаров, которые находились рядом с горой. С чем и был, во многом, связан наш выбор: во время съемки гора активно поливалась из нескольких пожарных устройств.

Красота

Даже простого парня внешний вид чеченского мальчика мог поразить, потому что сильно отличается ото всего остального в его жизни. 

Я никогда не делаю картин, которые дают четкие рецепты. В фильме есть детали, которые позволяют дополнить происходящее, понять, в какой среде мальчик существует. Мне кажется, что их вполне достаточно. Ощущение от этого мальчика все равно появляется. Он – чеченский юноша, который почему-то помогает боевикам или сочувствует им. Может быть, автомат ему противен, и он бежал с ним только потому, что так сложились обстоятельства. Может быть, он не имеет к нашим ребятам ничего враждебного, но над ним довлеет воспитание. Здесь мы ходим все время по грани. Мое отношение к нему близко к отношению главного героя – его жалко, жалко, что так происходит, жалко, что так складываются обстоятельства, жалко, что мы его теряем. Любая человеческая жизнь имеет свою красоту. Наш солдат все равно душит красоту.

Наверное, он мог поступить по-другому. А если бы мальчик не закричал? Ведь мы не знаем, как бы он поступил. Рубахин чуть-чуть перестраховался.

Убийство

Мы шли к кульминации: как человек проявит себя в такой ситуации?.. Важно было задать обстановку опасности вокруг. Недаром придуман человек, который подходит справить нужду. Это создает напряжение.

Явно, что сомнения были, как поступить. Выбор… Это самое интересное, потому что если можно было бы ответить односложно, тогда не надо было снимать. Каждый может трактовать события по-своему. Боялись за свою жизнь, что нормально. Понимали, чем это кончится: не просто тебя расстреляют тихонечко, и все. Могли быть страшные мучения. И не каждый способен их выдержать. Точнее, никто не способен. Чисто человеческий страх. А они еще совсем молодые мальчишки. Целая гамма чувств, и мне нравится, что все здесь неоднозначно.

Сцену убийства мы снимали одной из последних, что соответствует  сюжету. Это одна из лучших сцен, не только по режиссуре. Посмотрите, как ребята сумели почувствовать ситуацию; им тоже надо было подойти к этому, вжиться.

На этой съемке присутствовал врач-патологоанатом. Проводилась специальная консультация. Врач рассказывал, как ведет себя человек, которого пытаются задушить. Говорил, что происходит с глазами при удушении. Хотелось избежать «художественного» вранья, чтобы все было естественно.

Но мне была важна не физиология. Мы сняли мало дублей, по-моему, всего три. Потому что это тяжело, причем больше для актера, который душил, Славы Крикунова… Ираклий молодой и совсем неактерский человек, им все это воспринималось как некая игра, психологически он ничего не чувствовал. Сделал он все довольно точно; собственно, от него большего и не требовалось. А вот какие глаза у Славы – это было очень важно. Мы хотели все решить на крупных планах. Ничего больше не снималось. И, по-моему, все удалось.

В машине

Но для меня более ценна следующая сцена. Она снималась после сцены удушения. Сейчас не могу сказать, на следующий день или через два дня, но они шли подряд. Так было задумано. Это нельзя было снять заранее, после снять пятнадцать сцен, а потом вернуться. Нет. Было продумано, что этим мы выходим на самый финал. Долгий план, когда они едут в грузовике. Отыгрыш того, что произошло, опять же на крупном… точнее, это средний план… мы видим лицо человека, который это сделал. И надо снова сыграть, не только скорбь, не только переживания, еще что-то…

Во время съемки машина не двигалась. Все сделано светом. Потому что важно было сосредоточиться не столько на естественности движения, главное, чтобы актер ушел в себя, и ничего его не отвлекало. На мой взгляд, это самое сильное место в фильме. 

В таких сценах говорить актеру, чтобы он сыграл что-то, бессмысленно. Я всегда исхожу из конкретного человека и некоей документальности. Если ничего нет внутри, что бы я ни говорил, как бы я ни кричал, ничего не произойдет. Это случится, если эмоции уже накопились в нем. Поэтому я, скорее, наблюдал. Конечно, были внесены какие-то поправки. Но, насколько я помню, он сделал это с первого дубля. А значит, человек был психологически очень точно готов.

Чеченские актеры

Чеченцев, спускающихся с горы, сыграли, в основном, татарские актеры. В Симферополе есть татарский театр. А шесть или восемь человек – были ребята из театра в Грозном. Двое или трое из них, по-моему, воевали. У нас, кстати, много актеров из Чечни снималось. Тот, кто покупал оружие, – Дагун Омаев, очень известный актер. И бабушка, которая стирает, – известная актриса Раиса Гичаева.

Финал - пейзаж

Первоначально, по сценарию, планировался финал в машине. Но когда мы снимали сцену, где чеченские дети мучают нашего пленного, в один из дней, ближе к вечеру, образовалось совершенно фантастическое атмосферное явление. С одной стороны была деревня, а с той стороны горы. Мы просто развернули камеру и стали снимать. Смотрели и, что называется, молились, чтобы вдруг это не прекратилось. Такая фантастика! Отсняли все, что позволяла кассета: десять минут.

Мы постарались, чтобы финал не выглядел одиночно. Однажды увидев, что в определенное время суток гора, с которой спускаются боевики, закрывается тенью, мы сделали кадр специальной съемкой, чтобы тень чуть находила. Попытались оставить такие знаки, хотя, конечно, их очень мало. Мне кажется, что важно дать почувствовать, где происходят события.

Впрочем, я долго сомневался, следует ли быть таким финальному плану? Или, наоборот, акцент символизма не должен быть столь очевиден? Я пытался его ставить в другие места,  и получалось неплохо. Юрий Викторович Клименко, например, считает, что такой финал – неправильный. При этом фильм ему нравится, а вот финал, по его мнению, не соответствует картине, которая вся построена на нюансах. Но я все-таки настоял.

Музыка для фильма

К фильму была написана полноценная музыка. Сама по себе, замечательная, гениальная музыка, и, слушая ее, мы плакали. Десятников – великий композитор, и я преклоняюсь перед ним. Но… как вам сказать. Кино тоже не терпит фальшивых нот. В данном случае, музыка создавала какую-то другую реальность, сразу уходила достоверность. Она была настолько хороша, что будто украшала происходящее. Музыка часто опасна тем, что добавляет какую-то эмоциональную сторону. Это мешало, и я отказался от нее.

Музыки в фильме нет, только в конце осталась чеченская народная песня, специально записанная в обработке того же Десятникова, а он указан в титрах как композитор.  Несмотря на это, Десятников номинировался на Нику. Для меня осталось загадкой, каким образом это произошло. Но, все-таки, хорошо, что так случилось. Значит, звуки, которые есть в нашей картине, показались тем, кто отбирал, музыкой.

У меня свой композитор – Кирилл Василенко. Он делает музыку из шумов. И когда после него начинаешь вставлять музыку, исполненную на инструментах, возникает ощущение фальши.

Фестивали

Тема телесного влечения главного героя к мальчику, на что есть намек у Маканина,  отсутствует в фильме, потому что лично мне она не интересна. По-человечески, мне кажется, что это увело бы кино совершенно в другую сторону. Хотя, как мне говорили некие отборщики, если бы она появилась акцентировано, фильм побывал бы на более высоких фестивалях. Я уверен, что так и было бы.

Когда  мы отдали «Пленного» в конкурс «Кинотавра», я победил там в теннисном турнире. В теннисе я редко, но побеждаю. И очень горжусь своими победами… Мне кажется, наш фильм отличался от всех картин. А на теннисном турнире мы должны были проиграть, потому что против нас играла пара в два раза сильнее. До закрытия же всегда ходят слухи, и когда я вышел играть в финал, мне шепнули, что нам вообще ничего не дали. Наверное, я озверел от услышанного, и потому мы выиграли тот матч.

Патология убийства

Часто списывают на инстинкты, что якобы в нас заложена некая патология убийства. Наверное, в этом есть доля правды. Но для меня каждый раз, когда я читаю или вижу, как спокойно в XXI веке люди  могут расправляться друг с другом, потрясение. В любой ситуации, где хотите: Афганистан, Ирак, Югославия, Украина. Для меня это несопоставимо с тем, как мы живем. Объяснений не может быть никаких.

«Край»

Я начал работу над «Краем» сразу после «Пленного», практически, без паузы.

Гоноровский

С тех пор, как два сценариста, с кем мне было комфортно работать, перешли в режиссуру, я постоянно нахожусь в поиске авторов. Гоноровский фигурировал в моих списках, как человек оригинальный и новый. Он заинтересовал меня после «Первых на Луне» Алексея Федорченко, сценарий к которым они написали вместе с Рамилем Ямалеевым. Этот фильм принимали то за документальную, то за игровую картину.

Гоноровский сразу привлек мое внимание тем, как пишет, и при встрече показался мне любопытным. Я читал два его сценария. Один из них, «Слепое кино», не совсем удачно снят. Он даже просил меня поучаствовать в съемках. Второй не поставлен. Но это наудачу, не то чтобы я сразу обратился к нему с каким-то предложением.

Он сказал, что готов дать предложения в виде коротких цитат, фраз, что оказалось для меня совсем новым. Обычно приносят сценарии или синопсисы, а здесь – только коротенькие фразы. Он принес список, и я выбрал две: «гонки на паровозах», и «немка, которая не знала о том, что была война». Они дали первоначальные ходы, из них стала складываться сюжетная основа.

Были разные фразы, не только про железную дорогу. В основном, предлагал Саша, но я участвовал. От этих первых фраз до первого варианта сценария прошло несколько месяцев. По-моему, полгода.

Потом мы с ним уже сами над собой подшучивали. Официально у нас был написан 106-й или 109-й вариант. Точно не помню, считал Гоноровский. Если буквально, то до 50-го так и было, а потом уже, на съемках, поправляя диалоги, мы тоже давали им отдельный номер. Зато, благодаря ста с лишним вариантам, все факты: остров, дорога, – ничего не брошено просто так. В фильме есть объяснение всему.

РЖД

Было несколько вариантов финансирования. Я мог, по стандарту, обратиться в Министерство Культуры. Фонда Кино еще не было. Получил бы миллион долларов. Этого явно не хватило бы.

Поэтому мы написали довольно подробную заявку в РЖД. Первый пробный шар. Получили ответ: пишите сценарий, тогда окончательно определимся. Надежд было не так много: они практически не занимались кино и никогда не поддерживали большие проекты. Насколько мне известно, только маленькие документальные, и то непосредственно связанные с их современной деятельностью. 

Но неожиданно они поддержали нашу идею. Производственный бюджет «Края» составил 12 млн $.  Думаю, не такие большие для них деньги. Никаких указаний и исправлений не было. Благодаря им, фильм состоялся.

1 канал

На Первом канале знали об этом проекте. Мы разговаривали, им нравилась идея, сценарий и всё остальное. Но нам предложили отснять материал и показать, как мы справимся с паровозными гонками, нужно было представить некое визуальное подтверждение. Наверное, потому, что, как режиссер, я никогда не сталкивался с такими задачами.

С Константином Львовичем Эрнстом я знаком очень давно, еще со времен «Обводного канала». Потом мы вместе делали картину, судьба которой, к сожалению, сложилась неудачно, – «Игру» Саши Рогожкина. Комедия о том, как чемпионат мира по футболу проходит в России, и мы его выигрываем. Это было еще до того, как стало известно, что чемпионат мира 2018 будет проходить в Москве. Эту картину, с заходом на коммерческое кино, мы делали вместе с самого начала. Но как-то не сложилось… 

Я обращаюсь к Эрнсту редко, когда нужна практическая помощь. Например, мне бы хотелось, чтобы фильм «Жить» показали по Первому каналу. Многие картины, которые никогда не прошли бы в широком прокате, вытаскивали на аудиторию и обсуждали в программе «Закрытый показ». Мне кажется, это достойное дело… Я знаю, что Константин Львович, в силу занятости, мало занимается кино, хотя на канале многое сосредоточено. Но сценарии даешь прочитать – проходит уйма времени. Это обидно. Мне кажется, он мог бы приносить больше пользы кинематографу.

Сотрудничать с Первым каналом мы начали, когда фильм уже, фактически, был снят. Как продюсер, никаких указаний Эрнст не давал. Это невозможно при наших с ним отношениях.

Сюжетная история (притча)

Трудно поверить в то, что девочка могла прожить четыре года в лесу и выжить. Ее не стали искать, потому что началась война, многое списывалось в то время. Могли посчитать, что она погибла. В гонки на паровозах тоже трудно поверить.

У нас целиком придуманная история. Она не существовала в реальной жизни. Своеобразная притча. Но это могло быть на самом деле, все складывается из фактуры, которая существовала. На самом деле были люди, которые жили при немцах, и их ссылали. Создавались рабочие поселки, где они валили лес и т. д. Нам хотелось создать притчу, пользуясь материалом, который вполне достоверен. Мы придумали историю и поместили наш вымысел в реальную среду. Такое сочетание давалось непросто, но, мне кажется, иногда оно срабатывало.

О паровозах и декорациях

Вера Евгеньевна Зелинская нашла всю Сибирь под Питером.

Мы долго выбирали заброшенные пути. Нужна была станция. Под Питером, на действующем железобетонном заводе, мы нашли подъездные пути, которыми никто не пользовался, и построили там поселок. В Луге мы построили депо, где тоже снимали часть эпизодов. Естественно, мы строили мост. Половину моста построили, вторую половину дорисовывали. Снимали в железнодорожном училище, где этот мост был целиком, но не было воды. Перед нами стояла сложная и производственная, и конструктивная, и художественная задача. 

Также снимали в Приозерске, который довольно далеко от Питера.

В фильме нет ни одного павильона. Не знаю, почему, но я всячески стараюсь их обходить. Оговорюсь, что для меня павильон – это то, что находится на «Мосфильме» или «Ленфильме». Я очень люблю, чтобы действие происходило в естественных интерьерах, пускай с переработками, но чтобы была реальная основа. Мы построили барак в природных условиях, но это, я считаю, настоящий дом, который использовался для съемок. Внутри него, к примеру, находилась баня, и мы снимали там соответствующие сцены. К сожалению, все это сжигалось потом в кадре.

В Купчино, под Петербургом, есть уникальное место: единственное действующее паровозное депо. Огромное, в нем около тридцати паровозов на ходу, которые активно эксплуатируются. Оказывается, их часто берут в аренду для праздников, по особому случаю.  Там мы нашли очень красивый паровоз, выкрашенный в ярко-голубой цвет. Но это был единственный паровоз, который принадлежал не депо, а частному лицу. Мы пытались с ним договориться, чтобы взять его и перекрасить, но не получилось.

«Густав»

Сделать паровоз обросшим мхом являлось сценарной идеей. Было важно, что его нашли в лесу в таком виде. Заросшим, как лешего, заваленным деревьями, в ветках. Практически живое, загнанное существо. Его образ и должен быть несколько преувеличенным. Должно было быть ощущение, что эта железная махина начала превращаться в лесного жителя. 

Уже после картины я увидел репортаж, где показали железную дорогу и такой же заброшенный паровоз. Под Мурманском, где добывали уран, зэками была построена железная дорога. В войну ее бросили, и до нашего времени туда никто не совался… Удивительным образом похоже на то, что было у нас.

Машков - Игнат

Машков – единственный актер в нашем кино, который нигде больше не играет, если участвует в кинопроекте. В то время он не был занят ни в одном спектакле, но я отнюдь не был уверен, что он согласится. Он жил в Америке, где у него активно развивалась карьера. Поэтому меня удивило, что он мгновенно откликнулся и практически сразу дал свое согласие. Из дополнительных условий, которые он всегда просит – тренажерный зал, где он занимается в свободное время. Можно импровизационный: палатка или специально отведенное место, гантели, еще что-то.

Я предлагал Володе Машкову еще два проекта. Роль в фильме «Дом Черчилля». И историю, которая происходит в середине пятидесятых годов. В центре этой истории человек, связанный с женским лагерем, где он подрабатывает плотником, водопроводчиком, помогает по хозяйству. Очень хороший сценарий, который лежит у меня, но пока не реализован. Хотя после «Края» я чувствую, что между этими сценариями есть какие-то пересечения, совпадения во времени, в человеческих качествах главных героев. 

… Такие люди, как Игнат, всегда чуть в стороне. И сильно выделяются.

Поэтому он не мог быть принят в общую компанию.

Многих машинистов во время войны брали в танкисты. Не всем давали бронь. Мы сняли несколько эпизодов в Германии, которые дополняли наше представление об Игнате. Но они не вошли в картину. Снимали не только связанное с войной. Была придумана целая сцена, как Игнат увидел в Германии немецкий паровоз, похожий на ракету. И мы даже строили его. Снимался военный эпизод с танками. В окончательный монтаж эти сцены не вошли, хотя усилия были потрачены колоссальные. Частично они есть в той мешанине, которая проносится, что называется, в его голове, когда он падает в обморок.

За время съемок Володя научился управлять тремя паровозами разной конструкции, которые использовались при съемках. Конечно, на тендере с углем находился человек – машинист Паша, который мог, в случае необходимости помочь, но в кадре Машков реально сам ведет паровоз.

Аньорка Штрехель

Немецкая актриса, Аньорка Штрехель, и психологически, и творчески очень точно вошла в роль, влилась в нашу группу.

Актеры быстро приспосабливаются к языку. Через две недели она кивала головой и делала то, что я говорю. Молчала, но кивала. Еще через месяц отвечала мне односложно и уже прекрасно умела ругаться, если ее что-то не устраивало. У нее была роль, которая требовала игры именно на немецком языке и очень плохом русском. Поэтому все выглядело естественно.

Опасная вода

У нас была опытная команда каскадеров, мы с ними уже работали на «Пленном». Но всего предусмотреть нельзя. В сцене, где Игнат падает с моста в воду, Машкова страховали с берега специальными веревочными устройствами. Однако когда он прыгнул, немного не рассчитали силу течения, которое было очень сильным, практически как в горной реке. В месте, где мы снимали, проводятся даже соревнования по рафтингу, спуску на каноэ по порогам… И он проскочил то место, где его должны были подтянуть к берегу. Каскадеры не успели… Среагировали, но какого-то сцепления в устройстве с веревкой не произошло. И его понесло…

А метров через двести – обрыв! Он пролетел это расстояние очень быстро…. Чудо, что двое каскадеров, которые были на берегу, каким-то образом, сумели поймать его и кинуть веревку еще раз. И он схватил ее. Это было на самом деле!

Аньорка тоже проплыла один дубль сама, это вошло в монтаж. В реке много непредсказуемых камней, и действительно очень опасно.

Армен Джигарханян / Рубен Карапетян

Я очень хотел, чтобы машиниста армянского происхождения, Саркисяна, сыграл Армен Борисович Джигарханян. Он приехал на съемку и добросовестно отработал один день. Предложил и потрясающе спел армянскую песню, не заложенную, правда, в сценарии. А в конце, уже вечером, он меня позвал, чтобы сказать: «Умоляю тебя, отпусти. Я не выдержу физически». Иногда то, что случается, помогает, потому что, наверное, его узнаваемость в фильме была бы неправильной. Ему на смену приехал актер из Ереванского театра, Рубен Карапетян. И здорово сыграл свою роль.

Массовка

Я обязательно смотрю массовку, сам отбираю, особенно первые ряды. Около ста человек на картине составляли настоящее золотое ядро. В фильме есть маленькие элементы, точечки, которые надо было обязательно задействовать и которые непросто зарядить в массовку. Целое направление, которое нельзя пустить на самотек. Конечно, это всегда делается, в массовке участвует десяток не известных, но профессиональных актеров.

Гонки на паровозах

За организацию съемок отвечает второй режиссер. На картине работало три вторых режиссера. Один из них, Костя Сухарьков, выпускник моей первой мастерской, отвечал за паровозную часть. И сделал это блестяще.

Самое трудное организационно – это участок дороги. Между Лугой и Псковом мы выбрали такой участок, где есть абсолютная прямая длиной в 30 км. Рядом, почти вплотную, шла обычная автомобильная дорога. По ней мы везли все необходимое и производили с нее дополнительные съемки. Работала сложная административная система. Благодаря РЖД, с десяти утра до шести вечера там никто не ездил. А это живая дорога, по которой не так часто, но ходят электрички и составы. Неделю, что мы снимали, на ней всё стояло. Народ нас проклинал и первые дни кидал камушки… и более мягкие предметы (я преувеличиваю: ну, один-два-три раза). Потом, из-за Машкова, из-за любопытства это прекратилось.

На специальную платформу мы водрузили большой операторский кран, который мог подъехать к кабине паровоза, отъехать, увидеть два паровоза, вклиниться между ними. Внизу, на платформе, на пульте сидел Клименко и управлял стрелой. Юрий Викторович один из немногих операторов, работающих без камермена. Один паровоз работал на мазуте, другой на угле. От мазута идет черный дым, а от угля – белый. Это совпадение, когда мы его обнаружили, сильно нам помогло.

Быт (график)

Самый страшный период для меня наступил, когда мы снимали девять ночей подряд. Ночные паровозные сцены, с большой массовкой, при двадцати и больше градусах мороза. Ночной график работы очень сложный. Происходит перестройка организма, и непросто сохранять ту же энергию все часы. Да еще следить, чтобы все ее сохраняли. Потому что многие, из той же массовки, клевали носом и засыпали даже у костров.

Рассказываю график. Выезжаем в четыре дня, это уже как бы начинается смена. В шесть, фактически, темно, начинаем снимать. Заканчивали в шесть утра. Около часа на разговоры, примерно сорок минут на обратный путь. Завтрак. Часто на следующий день надо сделать какие-нибудь уточнения. Ложились в девять. В лучшем случае, в десять я засыпал. В два вставал, и все продолжалось.

Происшествие в последний день съемок

В последний день съемок случилось поразительное происшествие.

Мы находились в кабине, готовясь к съемке, когда вдруг выбило колодки, удерживавшие паровоз. Там был сильный уклон, и потом поворот. И он пошел! Возникла паника. Паши, машиниста, о котором я рассказывал, в паровозе не было, потому что мы только готовились. И понесло. Осветительные кабели, которые лежали поперек путей, перерубило начисто, снесло еще ряд каких-то устройств. Володя пытался остановить паровоз, но ничего не получалось, тормоза не помогали. На повороте мы должны были по прямой сойти с рельсов. Но к нам успел вскочить Паша, и, каким-то образом, дал задний ход. Паровоз резко встал.

Это было последнее впечатление от «Края».

Пост-продакшн

На уровне пост-продакшн мы существенно приглушили цветовую гамму.

Как правило, все мои названия, кроме «Космоса…», возникают уже после окончания съемок. Рабочим названием картины считалось «Густав». И оно долго нравилось мне. «Край» возник уже в процессе монтажа. Мы придумали не просто написать название, как название поселка, с табличкой (она была доснята), а как бы вписать его в ткань фильма. Мне оно кажется очень точным. Слово «Край» произносится и в самом фильме. Оно тоже было записано потом, в процессе озвучания.

Музыку к «Краю» писал ирландский композитор Дэвид Холмс. Нужна была именно киномузыка. Дэвид – молодой парень. И азартный. Помимо голливудских картин, тех же «… друзей Оушена», у него есть несколько заметных фильмов, например, «Голод». Материал, который мы показали, ему очень понравился. И это был тот редкий случай, когда Кирилл (Василенко), – а я всегда с ним советуюсь относительно всего, что касается звука, – послушал его музыку и сказал: «подойдет».

Мораль

Мораль в фильме та же, что и в «Пленном»: нет врагов. В «Крае» мы имеем дело даже с более страшной ситуацией: человек, воевавший с немцами, и встретивший немку, сумел преодолеть себя. Такие простые вещи. Любовь может победить все.

Это, в какой-то степени, продолжение «Пленного».

Формально, враги есть и в «Крае», и в «Пленном». Вопрос, кого считать врагами, и надо ли, чтобы так происходило? 

Прокат

В прокате фильм собрал чуть больше 6 млн. Чисто по цифрам, это самая успешная моя картина. Были хорошие продажи на DVD и, естественно, на телевидение. Фильм продан за границу, тут нам помогла номинация на «Золотой Глобус». Но пока еще он не окупился.

Американские кинопремии

Во время поездки в Америку с «Краем», в отличие от истории с  «Дневником…», у нас были кое-какие деньги. Мы вошли в пятерку «Золотого глобуса» во многом потому, что сумели показать картину членам комиссии. Было несколько просмотров. А это тоже деньги: зал и т. д.

Мало кто у нас оценил номинацию на «Золотой глобус», американцы бы уже ликовали. В Америке, если ты попадешь в номинацию «Глобуса» или «Оскара», ты можешь о многом больше не думать. Например, о том, где достать деньги в дальнейшем. Когда они с тобой разговаривают, и в компьютере видят номинацию, то относятся к тебе совершенно по-другому. Ориентируются только на эти две премии. Ни Канны, ни другие фестивали в расчет не принимаются. Там это очень ценится, но не у нас.

Что касается «Оскара», у него есть три стадии. К первой, после выдвижения, допускается больше 80-ти картин. На второй, куда мы вошли, остается 19. В пятерку – нет. Хотя, особенно после «Золотого глобуса», мы очень рассчитывали попасть в основную номинацию. Но не случилось.

Безусловно, у премии есть своя технология, существует политический аспект. Нельзя обойтись без американской компании-дистрибьютора. В нашей номинации, «Лучший иностранный фильм», все последние «Оскары» выигрывает «Sony». В последние годы введена система из трех ступеней, которой не было, когда выдвигался «Край». Отбираются сначала 18 фильмов, опубликовывается список. Потом 9. Их смотрит специальная комиссия по иностранным фильмам, почти триста человек. А дальше экспертный совет, 25 человек, выбирает пятерку номинантов. И потом уже голосует вся Академия. Очень сложно. 25 человек – это, все-таки, немного странное число… 

Мне кажется, что в последние годы американцы стараются обратить внимание на фильмы авторского содержания. Это хорошая тенденция. 

После «Края» я получил из Америки два или три сценария от небольших кинокомпаний. Они не связаны с основными студиями. Моя проблема в том, что я очень плохо говорю по-английски. В школе и в институте я учил французский, когда-то неплохо его знал. Но уже подзабыл почти все. Одно время пытался активно заниматься английским, что и дало мне какой-то, но, конечно, самый примитивный уровень. Это очень сильно мешает мне в общении, на тех же фестивалях. Но я не думаю, все же, что, даже зная язык в совершенстве, я бы сейчас активно занимался кинопроизводством в Америке. Скажем, как Тимур Бекмамбетов. Чтобы серьезно туда проникать, надо начинать в двадцать лет, а в моем положении перспектив быть не может. К тому же, у нас нет лобби, как чешского или голландского. Только Тимур. Кончаловский снял там несколько очень достойных картин. Но все равно вернулся.

Несколько мыслей о режиссуре

Сейчас мой пыл немножко поумерился, но все же режиссер – это своеобразный убийца. Как угодно можно трактовать это слово, но если в тебе нет одержимости, ты никогда не достигнешь максимального результата. Если действуешь и думаешь по правилам, тогда ты просто ремесленник, который осуществляет какие-то манипуляции, не более того. Страшно звучит, но это так.

Работа над сценарием

К сожалению, сам я не пишу. Люблю обсуждать, особенно на начальной стадии. Мы вместе придумываем ситуации, персонажей, все проговариваем. Потом Дуня или другой автор пишет. Затем мы снова проговариваем какие-то вещи. Мне кажется, что сценарий – уникальное произведение, которое не может создать один человек. И одна из задач режиссера состоит в том, чтобы подобрать команду. Я считаю, что американская система, по которой один человек выдвигает хорошие идеи, а второй умеет прекрасно писать диалоги, не так уж плохо устроена. Важно только держаться общей линии и соблюдать правила. К началу съемок сценарий не обязательно должен быть готов на 100%, но я должен почувствовать, что уже могу снимать кино.

Сценарий – произведение не только для чтения. Это определенный документ, которым пользуется съемочная группа. Работа над ним продолжается в течение всего процесса съемок и даже после. Поначалу я болезненно относился к различным замечаниям: Клименко может что-то посоветовать, актеры, ассистенты. Происходило это, что называется, от комплекса режиссерской неполноценности. Сейчас я, наоборот, предлагаю всем, кому доверяю, высказаться.

Профессия: режиссер

Во ВГИКе я получил диплом режиссера-оператора документального кино. Но, на мой взгляд, и в документальном, и в игровом кино надо заниматься чем-то одним. Ведь операторская специфика – не только творчество, но еще и масса технических задач, которые надо решать. Поэтому я сразу сознательно отсек себя от операторского дела, став режиссером, и уже не возвращался к этому. Но все же мой отец был прав: режиссер не может не принимать участия в построении изображения. И мое образование и опыт оператора мне очень сильно помогают в работе.

Изобразительное решение в моих фильмах всегда отталкивается только от драматургии. Что предлагает ход той истории, что мы рассказываем в картине?

Режиссер должен отождествлять себя с картиной с помощью одного из героев. Но это не обязательно главный персонаж. Если ты не будешь находиться внутри истории, серьезно чувствовать, жить в ней, мне кажется, чего-то будет не хватать. Это мои причуды, а не правила. Мне так не то, что легче, может быть, даже сложнее… Это внутренняя настройка, так должно быть. Тогда я заряжен как-то совершенно по-другому, лучше понимаю и ощущаю. Потому что я как бы там.

Мне кажется, если творческий человек не сомневается, дело его плохо.

Работа с актерами

Когда актеры собираются на читку сценария, мы сразу понимаем, что в тексте есть хорошего и что плохо, и как надо построить роль (плюс обязательно читаем с каждым наедине). При таком подходе многое проясняется, прежде всего, для самого режиссера. Я всегда говорю, это совместный процесс, и очень важно в нем участвовать актеру и режиссеру вместе. Если режиссер на площадке будет заниматься объяснением роли, он просто не сможет получить тот гениальный результат, который необходим в этот день и час. Показываю сам, как играть, очень редко. Мне кажется, что талантливый режиссер может донести все до актера другими способами.

Режиссер должен быть точным психологом, особенно по отношению к актерам. Ты должен точно знать, в каком состоянии приехал актер после спектакля, что у него в личной жизни, понимать, как это может повлиять на его работу в кадре.  

Меня иногда ругают за то, что я придираюсь к мелочам, снимая много дублей. Я же просто понимаю, что уже никогда этого не повторю. Ужас и счастье кинематографа в том, что тебе нужен результат в конкретный день.

Технология

Режиссер и оператор должны представлять, чего они хотят от эпизода. Обычно, выбрав натуру, мы с Юрием Викторовичем Клименко делаем раскадровку. Она нужна для производства: людям важно точно знать, к чему готовиться. Но зачастую мы отступаем от того, что было намечено, приходят какие-то мысли уже непосредственно во время съемки. Что-то подсказывает погода, актеры, что-то может поменяться, и я только приветствую это. Хотя второй режиссер, который руководит организацией съемок, часто приходит в недоумение. Потому что это ломает графики и увеличивает сроки. 

Процесс создания картины занимает у меня больше времени, чем обычное производство. Особенно долго происходит пост-продакшн: монтаж, перезапись и т. д.

На озвучании, конечно, мы не переписываем текст, но дополняем какие-то вещи: смысловые, связующие. Например, никогда в сценарии вы не найдете реплик толпы. Она же говорит что-то конкретное. Когда ты пишешь массовку, ее надо всю наполнить словами. Кажется мелочью, а, на самом деле, все происходит мучительно и долго. Должен быть живой фон, если заниматься этим серьезно.

Монтаж – мой любимый процесс. Я никому его не доверяю. Благодаря ему, я проверяю каждое мгновение картины. И пока не доведу, с моей точки зрения, до совершенства, не останавливаюсь. Кстати, в этом еще одно из преимуществ того, что ты – продюсер, ты можешь себе кое-что позволить. У многих режиссеров, даже известных, в контракте прописано, что они не участвуют в монтаже. Я не понимаю этого. Любое прикосновение к фильму, в изображении или в звуке, я воспринимаю как очень личное.

Как правило, я никому не показываю незавершенную работу. Показываю, только закончив перезапись. Все, что есть в моих картинах, меня устраивает. Нет таких случаев, чтобы я не добился того, что заложил в своей голове, остановившись на чем-то усредненном.

Фотографии предоставлены пресс-службой студии РОК

Читайте также:  Рецензия  на фильм «Восьмерка» и  интервью  с Алексеем Учителем.

×
Понравилась публикация? Вы можете поблагодарить автора.

Авторизуйтесь для оставления комментариев


OpedID
Авторизация РР
E-mail
Пароль
помнить меня
напомнить пароль
Если нет — зарегистрируйтесь
Мы считаем, что общение реальных людей эффективней и интересней мнения анонимных пользователей. Поэтому оставлять комментарии к статьям могут посетители, представившиеся нам и нашим читателям.


Зарегистрироваться
Mail ninkovich79@mail.ru 29 мая 2014
Все чаще наши власти вводят новые порядки, которые ограничивают нашу с Вами свободу. Недавно я была очень впечетлена своей находкой, а именно этим сайтом bit.ly/allofrussians то не просто платный поиск людей, это полная бaзa дaнныx всех граждан России, в которой есть каждый из нас. Здесь информации больше, чем может показаться с первого взгляда.
Новости, тренды








все репортажи
reporter@expert.ru, (495) 609-66-74

© 2006—2013 «Русский Репортёр»

Дизайн: Игорь Зеленов (ZOLOTOgroup), Надежда Кузина, Михаил Селезнёв

Программирование: Алексей Горбачев ("Эксперт РА"), верстка: Алла Парфирьева

Пользовательское соглашение