--

Майкл Манн и компьютерная безопасность

Голливудский режиссер рассказал «РР» о криминальных героях, хакерах и творческом воображении

В российский прокат выходит «Кибер», новый триллер голливудского режиссера Майкла Манна («Джонни Д.», «Охотник на людей», «Хэнкок»). Манн одержим феноменом преступного сознания: практически все его фильмы — это истории о том, как планируется и осуществляется преступление. Другая важная тема режиссера — технологии. Манн и сам активно использует новейшие достижения съемочной техники — в частности, он одним из первых стал снимать блокбастеры на цифру, не побоявшись шокировать зрителя сверхчеткой «репортажной» картинкой. В «Кибере», как и в «Джонни Д.», эти темы сходятся: фильм рассказывает захватывающую историю охоты за киберпреступником

Василий Корецкий поделиться:
23 января 2015
размер текста: aaa

Откуда такой пристальный интерес к криминальным героям?

Я вырос в Чикаго. Точнее, в центре Чикаго, в Вест-Сайде. Большая часть режиссеров, выросших в центре Чикаго, снимает драмы о сложностях жизни в пригороде. А те, кто вырос в пригородах, снимают комедии. Я не люблю комедии и снимаю о том, что меня интересует.  Режиссер всегда снимает о том, что ему знакомо, его влечет к родному материалу. А мой родной город Чикаго — это совершенно брехтовское место, особенно Чикаго времен моей юности. Поэтому-то меня и интересует в первую очередь конфликт.

Какого рода конфликт?

Все виды конфликтов. А в городской среде конфликты часто выливаются в ту или иную форму криминальной активности. Еще меня всегда очень интересовала тюремная жизнь, потому что тюрьмы — это микромодели нашего общества. Считается, что заключенных изолируют от социума, но это вовсе не так: в тюрьме присутствует вся социальная динамика внешнего мира, но в сжатом, концентрированном виде.

Вас всегда занимала связь преступления и технического прогресса.  В «Джонни Д.» Джон Диллинджер использовал новейшие технические средства — автомобили и автоматы Томпсона. «Кибер» показывает работу киберпреступников.  Не находите ли вы скорость, с которой сегодня развиваются технологии, угрожающей?

Ну, с технологическим прогрессом все очень сложно и хаотично — но разве не такова и сама жизнь? В каждом аспекте жизни мы куда более доступны и уязвимы, чем мы считаем. Мы думаем, что живем в некоем пузыре нашей частной жизни, но это заблуждение — как если бы, живя в плохом районе, мы считали себя в безопасности и не запирали двери и окна. Сегодня в любой момент кто-то, сидящий в трусах на кровати на другой стороне земного шара, может изучать содержимое вашего компьютера. Это стало настолько обыденной частью нашей жизни, что разговоры о компьютерной безопасности уже похожи на разговоры о погоде. Но на самом деле я считаю, что самый главный и самый мощный инструмент, который дал нам технологический процесс, это печать. С одной стороны, печатное слово может причинить — и причиняло — огромный вред. С другой стороны, это инструмент демократизации, уравнивающий силы, — каждый гражданин сегодня может воспользоваться принтером и предать огласке секреты, которые когда-то ревностно охранялись государством.

Вы имеете в виду Сноудена и Ассанжа?

Да, и сотни других сноуденов, вроде группы «Анонимус».

Вернемся к кино. Я хотел бы поговорить с вами о роли пейзажа, ландшафта в ваших фильмах — ведь городское пространство, с которым взаимодействуют герои ваших фильмов, очень тщательно проработано. Иногда кажется, что пейзаж — это еще один герой фильма.

Я стараюсь изобразить человека в физическом мире во всей его сенсорной сложности. Человек в квартире, который смотрит в окно. Район города, в котором что-то происходит. Для меня все эти аспекты истории — то, что требует полноценной творческой разработки. Я продумываю их так же, как продумываю свет или одежду персонажа, то, как он берет чашку кофе, что он думает о своей жене, есть ли у него комплексы. Все это части общего портрета человека. И, признаюсь, меня очень занимают экзотические ландшафты. Когда я иду по улице, скажем, малазийской деревни, то поражаюсь тому, насколько она отличается от улицы в Чикаго и от западной улицы вообще. А вот в Гонконге здания — это западная модернистская архитектура с небольшими вкраплениями китайских элементов. Или возьмем абсолютно лунный ландшафт медных рудников опять-таки в малазийской глуши — это я вам перечисляю локации, в которых происходит действие «Кибера». Интересно, как все эти вещи работают вместе в рамках двухчасового зрелища, как следует расписать движения из одного места в другое в рамках одного повествования. Когда я собираюсь снимать в новом месте, я всегда провожу исследования, даже расследования, пытаясь выявить эзотерическую суть этого места, ту, что обычно ускользает от взгляда постороннего.

Во многих ваших фильмах есть характерные ночные экшен-сцены, снятые на камеру RED, которая дает очень четкую, скорее телевизионную, репортажную картинку. В «Кибере» вы тоже работаете с этой камерой?

Да, я по-прежнему использую RED, и в «Кибере» тоже есть такие сцены. Но тут мы столкнулись с некоторыми техническими сложностями. Дело в том, что нам пришлось снимать в местах, где цветовая температура ночи сильно отличается от той, с которой мы привыкли работать. Цветовая температура белого в разных городах вообще сильно разнится — к примеру, в ночном Гонконге она совсем не такая, как в Лос-Анджелесе или в Токио. Например, в Лос-Анджелесе она 4500 градусов по Кельвину, а в Токио уже 9000 градусов. Ночь в Куала-Лумпуре, где мы снимали, гораздо ярче, чем американская. Но вообще использование камеры определяется тем, что за фильм ты снимаешь, — если бы мне пришлось сейчас снимать вестерн, в котором и не предусмотрено никакого ночного освещения улиц, я бы вполне мог работать с пленкой.

А почему вы использовали цифровые камеры в «Джонни Д.»? Это было очень нестандартным решением — показать события 1930-х как телерепортаж.

Я объясню. Дело в том, что я уже готов был снимать «Джоннни Д.» на пленку, но потом мы сделали несколько проб. И сцены, снятые на пленку, выглядели как типичное костюмно-историческое кино. А вот цифра давала эффект присутствия, как будто мы сами были там. Моей творческой задачей было поместить зрителя внутрь описываемых событий, а не создать дистанцию. Мы начали работу над фильмом с тщательной проработки психологического портрета гангстера. Зритель должен был сочувствовать ему, а не просто глазеть на его приключения.  И среда обитания персонажа должна была усиливать это ощущение. К примеру, освещение на улицах Чикаго в 1933-м сильно отличалось от сегодняшнего: эта разница особенно заметна как раз в цифре.

А вы не боитесь, что повсеместный приход цифровых технологий в кино сделает ненужным и само мастерство режиссера? Как уже сделал ненужным мастерство людей, занимавшихся спецэффектами, или звуковых инженеров, создававших аналоговые шумы, или даже осветителей.

Нет, не боюсь, потому что главная часть моей работы заключается в способности к воображению. Захватить внимание людей в зале. Унести их в свою реальность на два часа. Это слишком трудно и сложно для компьютера, только человек способен на такое. Поэтому режиссеры  и снимают фильм по два года. Технология тут — просто маленький вспомогательный инструмент. Владения им недостаточно — сегодня все умеют читать и писать, но это не делает каждого Чеховым или Шекспиром.

Вы начинали как документалист, да и сейчас иногда снимаете документальные фильмы для канала HBO. Как вы считаете, достаточно ли режиссеру просто включить камеру в нужный момент, чтобы запечатлеть реальность? Или реальность все равно нуждается в некоторой художественной обработке?

Смотрите, тут все очень просто. Есть документалисты — Фредерик Уайзмен или братья Мейслс, — которые как бы авторизируют реальность, придают ей определенную драматургию, то есть они требуют от реальности играть по методу Станиславского. А есть режиссеры, которые полностью погружаются в реальность, дают ей захватить себя. Они наслаждаются тем, как реальность расширяет их горизонты представления, как она становится мизансценой. То есть они поступают наоборот — впускают реальность в себя и в конечном счете снимают фильм о себе, о том, как они принимают реальность и как она меняет их самих. Но все это по сути взгляд через объектив камеры на самого себя, все это формы художественного самовыражения.

×
Понравилась публикация? Вы можете поблагодарить автора.

Авторизуйтесь для оставления комментариев


OpedID
Авторизация РР
E-mail
Пароль
помнить меня
напомнить пароль
Если нет — зарегистрируйтесь
Мы считаем, что общение реальных людей эффективней и интересней мнения анонимных пользователей. Поэтому оставлять комментарии к статьям могут посетители, представившиеся нам и нашим читателям.


Зарегистрироваться
Савицкий Олег 2 февраля 2015
Новости, тренды








все репортажи
reporter@expert.ru, (495) 609-66-74

© 2006—2013 «Русский Репортёр»

Дизайн: Игорь Зеленов (ZOLOTOgroup), Надежда Кузина, Михаил Селезнёв

Программирование: Алексей Горбачев ("Эксперт РА"), верстка: Алла Парфирьева

Пользовательское соглашение